Читаем без скачивания О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

Атмосферу того времени Дарио воссоздал впоследствии в «Автобиографии» (1912): «Я старался, как мог, навредить испанскому догматизму, псевдоромантизму, псевдореализму и натурализму»[264]. В этом ряду и издание им в 1894 г., совместно с Р Хаймесом Фрейре, модернистского журнала «Ревиста де Америка» (вышло три номера), где совместная вступительная статья содержит программу «борьбы за преобладание любви к божественной красоте, столь гонимой в наши дни агрессивным утилитаризмом»[265], и выступления на литературных вечерах, и публикации, среди них эссе, вошедшие в сборник «Необычайные», и «Языческие псалмы». Обе книги, собранные друзьями под присмотром Дарио, вышли в 1896 г. и вызвали много шума в литературной среде.

Отношение традиционалистов к Дарио выразил аргентинский писатель Поль Груссак, назвавший его «герольдом эстетических, декадентских символистских псевдоталантов»[266]; Дарио предпочел не отвечать на критику. Но в «Ла Насьон» напечатал статью «Цвета знамени» (1896), явно ощущая себя лидером движения. Понимая серьезность момента, он отверг космополитизм модернизма и писал об его испаноамериканской сущности.

Принципы новой эстетики впервые сформулированы Дарио фрагментарно, но полно в сборнике «Необычайные» и в предисловии к поэтическому сборнику «Языческие псалмы». Индивидуальность творчества и индивидуализм поэта («Моя литература – это литература моя и во мне»), мир красоты, создаваемый поэзией, противостоит вульгарной действительности, утилитарности («сквозь дивные огни поэтических витражей смеюсь над ветром, что бушует снаружи, и над злом, что меня окружает»). Мир поэзии – это мир невозможного, расположенный в космополитическом универсуме («здесь вы увидите… видения далеких и несуществующих стран»), этот мир, противостоящий серой реальности, праздничен («звучите колокольчики золотые, колокольчики серебряные, звучите ежедневно, зовя меня на праздник»); в центре праздника – любовь, эрос, «Предвечная Жена». В мир чистой красоты латиноамериканская действительность может войти лишь через древность: Паленке и Утатлан, ацтеки и инки, однако выше американских древних истоков, испанской традиции и всей классики – новая французская поэзия, Верлен («моя жена родом из моей земли, а возлюбленная из Парижа»). Основа новой поэзии – ритм и мелодия – «душа слова», апология творческого активизма («когда одна муза рожает, остальные восемь беременны»).

Так он живописует свою модернистскую «мраморную башню», или «крепость с витражными окнами», – убежище для «необычайных», защищающих красоту от вульгарности[267]. Основные образцы нового искусства он нашел у Леконта де Лиля, Эдгара По, Верлена, Мореаса и др., а из латиноамериканцев – у Марти (потрясенный гибелью поэта в 1895 г., он откликнулся в «Ла Насьон» очерком о нем, включив его в сборник).

Публикация эссе о художниках столь разной эстетической ориентации (в диапазоне от итальянского средневекового монаха Д. Кавалька до Леконта де Лиля и от Лотреамона и Верлена до Марти) в одном сборнике свидетельствует о том, что принцип «необычайности» был более важным, чем эстетические принципы. Всех поэтов объединяет анормативность жизненного поведения и творчества, все бросают вызов традиционному, все в конфликте с обществом создают свой мир, все вызывают восхищение Дарио своей суверенностью, но одни близки ему, а другие нет.

Среди его безусловных кумиров – Эдгар Аллан По. В эссе о нем впервые возник образ шекспировского Калибана как символ североамериканского мира утилитаризма, враждебного красоте и искусству, а образ США явно моделировался под влиянием «Североамериканских сцен» Марти. Судьба Эдгара По – Ариэля, погубленного Калибаном – обществом, не приемлющим красоту, идеальность, – это судьба любого подлинного художника. Художественный мир Леконта де Лиля – высший образец мира чистой красоты, противостоящего действительности. Мир Верлена, распятого между язычеством и христианством, – отражение поисков самого Дарио, что выявят «Языческие псалмы». Марти и его поэзия – образец героизма.

Верленовский мир, покачивающийся на грани разрыва эстетического и этического, между трагическим гуманизмом и декадентством, – к этой грани с опаской и любопытством Дарио приблизился, но не перешел ее. Ему чужды проповедь сатанинского аморализма, ницшеанство, ибо тогда рушится и красота. Юношеский атеизм не подорвал религиозности Дарио, но, пожалуй, наиболее точно характеризует его суждение о Стефане Малларме: «Отсутствие одной религии – сокрытое присутствие всех»[268]. Ближе к старости Дарио вернулся к христианству, но пока тема религии возникала исключительно в связи с тайной Красоты и поэзии, остающихся для него воплощением трансцендентной гармонии, не важно, каким Богом созданной. Его религия – это религия гармонии. Несомненна ее связь с движениями, утверждающими возможность «мировой религии» с различных мировоззренческих позиций: «всемирной религией» Конта, теософией Блаватской, вариантами пантеизма, индуизмом. Красота для него – это высшее воплощение божественного начала, а потому и этики.

Это очевидно в сборнике «Языческие псалмы», его эстетика впитала множество влияний, но в итоге пересоздала их в явление иной культуры, ищущей свои пути в мировой культуре. В сборнике, начиная с названия, воплотилась ключевая для модернизма техника парафраза. Контуры эстетического мира «Языческих псалмов» возникли как парафразы «Античных стихотворений» и «Варварских стихотворений» вождя парнасской поэзии Леконта де Лиля. Его роль в формировании испаноамериканского модернизма в дариевском варианте 90-х годов в известной мере напоминает роль, которую в свое время сыграл для латиноамериканского романтизма Шатобриан. Он создал романтическую утопию жизни американских индейцев на лоне природы, ставшую важнейшим источником для романтического моделирования мира, а Леконт де Лиль и его соратники (для Дарио особенно важен Жан Мореас) создали эстетизированную неоязыческую утопию. Тогда в обстановке распространения расово-детерминистских идей о неполноценности «варварских» неевропейских народов, в том числе и латиноамериканских, идея высокой эстетической значимости и жизненной самоценности «языческого» служила важнейшим культурным стимулом для сознания модернистов, хотя к собственному «язычеству» они обратятся на следующем этапе модернизма – в рамках «мундоновизма» начала XX в.

В то же время при всей генетической связи с французским и в целом европейским неоязычеством (комплекс идей Ф. Ницше) испаноамериканская идеология и эстетика неоязычества имели иные смысл и ориентиры, соответствующие потребностям своей культуры. Это явно в идеологии и поэтике «Языческих псалмов». В отличие от нейтрального названия книги Леконта де Лиля «Варварские стихотворения», у Дарио уже заголовок содержит будоражащую загадку, приведшую в замешательство современников, в том числе и Родо. Мерцающее несколькими смыслами заглавие имеет травестийно-игровой характер; парафраз добавляет к исходному значению новые смыслы и меняет общее значение. Дарио, с целью эпатажа, столкнул понятия оппозиционных культурно-исторических рядов. Profano – в русских переводах это слово переводится как «языческий», но означает и «мирской», prosas – «псалмы», религиозные гимны, как в христианско-библейской традиции. Объединение языческого и христианского начал исполнено смысловой парадоксальности, напряженности. Однако значения «языческий» и «мирской» не удовлетворительны, ибо не раскрывают полностью смысла заголовка. Перевод «языческий» не точен, «мирской» точнее, но он был бы уместен, если бы поэт перевел мир сакральных ценностей (гимн, псалом) в план мирской жизни. Но происходит иное: Дарио перевел христианское начало не в мирской план, а в иной вариант сакральности. Если бы речь шла об обмирщении, то не осталось бы и священнослужения, литургичности, а именно эти принципы важны в идеологии и поэтике сборника Дарио.

Образ литургического действа, исполненного первосвященнического, даже пророческого смысла, гимническая жанровая структура – особенности художественного мира сборника. Весь механизм поэтики «Языческих псалмов» раскрывается в «Ite, Missa est», где выявляется содержание литургического таинства: профанация традиционного Бога и в результате радикальная метаморфоза – возникновение новой сакральности, новых ценностей, нового божества: на место старой культуры приходит новая.

В действе-мессе поэт – священнослужитель красоты, символизируемой Моной Лизой (это образцовое, хотя и секуляризованное воплощение европейско-христианской культурной традиции, – знак мадонны, Девы Марии). Но таинство это имеет кощунственно-профанирующий смысл, ибо любовно-эротическое литургическое действо завершается «пурпурным пылающим» поцелуем в уста Моны Лизы (знак соития), превращающим ее в «древнюю фавнессу, стонущую от любви». Идеальная любовь стала чувственной, но с сохранением идеальности, ибо эротическое сакрализовано.