Читаем без скачивания О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

В мифологии Дарио нет системы. Основа его мифологизма – намеренно смешанные элементы древнегреческой и древнеримской мифологии, но когда поэт формулирует первоосновы своего космоса, он выходит за рамки античного мифологизма. Для обозначения высших сил он избирает образы Зевса и Венеры, а в моменты высшего напряжения происходит словно бы прорыв в «бездонность» космоса, где уже нет конкретных богов, лишь чистые сущности в разные моменты обозначаются деперсонализированными образами: «Великое Все», «Великое Лоно», «Божественное Вдохновение», наконец, как он пишет в предисловии к «Языческим псалмам», «Бессмертная Самка». Это понятие по-испански звучит: «Varona Inmortal», и более точный перевод – хотя это не передает игру смыслов – «Бессмертная Муже-Дева», ибо «varona» образуется от «varón» (мужское начало). Последнее существенно, ибо в оргиастическом космосе Дарио женское и мужское начала, как и в древнейших пластах мифологии (и античной, и ведической, и др.), объединены в единое целое – плодотворящую силу. Дарио не раз обращался к классическому древнегреческому сюжету и образу Гермафродита: андрогинное единство – это, по логике панэротического мифологизма, условие космической гармонии. А мистерия Дарио не хаотична, она имеет организующий центр, собирающий «Великое Все» в гармоническую систему, и медиатор ее – Поэт. Он находится в средостении, где встречаются небо и земля.

Двойственности Поэта, соединяющего мифологические «верх» и «низ», соответствуют два сакральных инструмента: флейта Пана и лира Аполлона, образы, пронизывающие всю поэзию Дарио. Сплетающиеся мелодии флейты и лиры – это надежда поэта, его идеал гармонического слияния «верха» и «низа», телесного, земного и идеального, небесного начал, как они слиты в великой мистерии Божественного Вдохновения. Мировоззренческую основу таких представлений Дарио изложил и в своих эссе (о Верлене в «Необычайных», «Прелюдия карнавала» и др.). Такое гармоническое соединение – основа утопической «лазурной страны» в «Беседе кентавров».

Образ кентавра – ключевой в поэтике Дарио – предстает воплощением единосущности и разносущности природы и человека, земным образом космической гармонии. В этом значении кентавр – символ автора, концентрирующего два значения – человек вообще и латиноамериканец, «человек Америки». Тут Дарио наследует топику Д. Ф. Сармьенто в «Факундо», развивает ее вместе со своими современниками – модернистами и предвосхищает будущее (например, «роман земли» 1930-х годов).

Художественная философия Дарио соотносима с ренессансной утопией человека, он возрождает утопическую гармонию. У него Возрождение, т. е. трансформация неживого в живое, метаморфоза воскрешения исключительно положительна. Для многих модернистов возможен лишь перевод естественного в искусственное. Кубинец Х. дель Касаль, испытывавший отвращение к природе, переводил живое в предмет искусства. Метод Касаля Дарио использовал в стихах «Кубинке», «Для нее же», посвященных Марии Кай. Но это исключения, а правило – трансформация неживого в живое. Для Дарио существенна идея «обнажения», прорыв к гармоническому естеству, как в античной скульптуре.

В этом отношении важен цикл «Археологические изыскания». В его поэтических декорациях античные боги – мраморные статуи – словно готовы ожить, как в литературе и искусстве от Ренессанса до классицизма, где современный человек включен в мифологический сюжет либо боги включены в человеческие коллизии. Скульптурный образ, урна, амфора, архитектурные детали Античности – колонна, барельеф, фриз, античный храм (или руины) – знаки другой ипостаси «лазурной», в данном случае «мраморной страны», как воплощенной гармонии и красоты.

Мотив оживления мраморной статуи античного божества связан у Дарио и с автобиографическими мотивами. В композиции, открывающей его сборник «Песни жизни и надежды», происходит метаморфоза поэта в статую (он чувствует, как у него отрастают копытца фавна) и обратно в человека. В этом оживлении, возрождении античной атрибутики – коренное отличие системы Дарио от французской парнасской поэзии, где скульптурный античный образ – мраморнопластичный, но неживой. У Дарио он превратился в новую мифологическую телесность, причем наделенную и идеальным началом, т. е. бытийственной полнотой. Именно этот смысл имеет то, что в мраморном живом человеке Дарио живет Психея. Идеология и поэтика «Языческих псалмов» свидетельствуют о том, что он был знаком с эстетикой Античности, отсюда представления о божественном происхождении поэзии, о поэте как посланце высших сил и пророке, питаемом божественным вдохновением и силой (отождествление поэта и Зевса и родственные мотивы поэта-царя, победителя, воина, и последующие трансформации), фундаментальные идеи пифагорейской эстетики, согласно которой основа божественной гармонии космоса – порядок, мера, ритм, пропорция. Отсюда и значение для Дарио музыки и танца. Поэт, как в эстетике пифагорейцев, ищет, «ловит» секрет гармонии – форму и ритм. Это объясняет приверженность Дарио классической форме (например, сонетам) при сохранении регулярной версификации и в то же время огромное ритмическое разнообразие, неизвестное до него испаноязычной поэзии. Свою эстетику Дарио обосновал в стилизованном в духе испанского позднего Средневековья и Ренессанса цикле «Сказы, хвалы и песни» и сонетах-виньетках в античном духе цикла «Эпикуровы амфоры», включенных во второе, полное издание «Языческих псалмов» (1901).

Гармония – основа «лазурной» утопии Дарио – важнейший ключ к пониманию идеологии поэта и испаноамериканского модернизма. Несомненно, поэт осознавал свою «лазурную страну» как целостную утопию. Он дал ей несколько названий: «золотой остров», «золотая страна», «солнечная страна». Такая идея американской утопии родственна ключевой для американской культурной традиции мифологемы «Рая Америки», которая рождается в XVI в., развивается в культуре креольского барокко (Хуана Инес де ла Крус) и переходит в классическую «Аркадию Америки» А. Бельо, в ее романтические вариации от Х. М. Эредиа до X. Исаакса, замыкается она в новых вариантах модернистской утопии X. Марти, а затем Дарио и Х. Э. Родо. В центре художественно-философского мира Дарио – все тот же идеал утопической гармонии Америки и американского человека, но переведенные уже в план внутренней сущности человека, разработанные от идеологической «поверхности» в бытийную глубь. Дарио далек от идеологических, политизированных форм мышления, но явна кровная связь его с американской не только эстетикой, но и идеологией, разработанной X. Марти. Он – наследник Марти именно потому, что по-своему сформулировал все ту же проблему гармонической целостности «страны Америки».

Утопия Дарио особенно наглядна в поэме в прозе «Страна солнца», где противостоят друг другу три состояния человека в трех разных мирах, напоминающих мифологическое членение мировых эпох: железный, серебряный остров и золотой остров, или Солнечная страна. Понятие острова связано с центральной линией развития латиноамериканской топики – вспомним, роль в истоках традиции легенд о блаженных, счастливых островах, об Атлантиде, Туле… Принцесса томится на железном острове в черном дворце; возможно, будущее лучше на серебряном острове, но лишь в Солнечной стране на золотом острове достижимы гармония, красота, счастье. Там и родилась принцесса, сюда и зовет ее вернуться поэт. Стихотворение посвящено кубинской артистке, живущей в Нью-Йорке. Мотив золотого острова, Солнечной страны связан с классической кубинской топикой, впервые разработанной X. М. Эредиа и ассоциирующей землю Марти с земным раем – символом американского рая в целом. Значим здесь и мотив солнца – это и древнегреческий Гелиос, и солнце Америки. И важно совмещение двух солнц. Иными словами, «язычество» Дарио отличается от западноевропейского. Европейский ницшеанский вариант отказался от идеала гармонического человека и мира, латиноамериканская утопия выдвинула его как вектор развития и цель поиска.

«Золотая страна» в «Беседе кентавров» – Америка в образе Древней Греции, где живет человек, поэт, соединивший в себе, подобно кентавру, небо и землю, флейту Пана и лиру Аполлона, т. е. нашедший секрет соединения телесного и идеального в оргиастической космической гармонии. Возможна ли такая гармония? Или, иными словами, союз между язычеством и христианством? В «Языческих псалмах» ощутимо нарастающее метафизическое беспокойство: гармонии нет, и не было с самого начала, конфликт зародился в средостении неба и земли – в поэте, человеке, попытавшемся стать кентавром, соединив Пана и Аполлона. В кентавре рождается Душа-Психея, ее раздирают полюса «верха» и «низа». И христианская традиция полемически направлена против античной, языческой; некоторые ключевые символы Дарио – это символы модернизма как системы, т. е. сама система словно подрывает себя изнутри глубокой рефлексией. Таков финал изначально амбивалентного праздника Дарио, в котором столкнулись христианская и языческая культуры. Антипраздничная, антиоргиастическая тема нарастает от начала до конца цикла и трагическим аккордом звучит в завершающей первое издание сборника композиции «Внутреннее царство». Само ее название отсылает читателя во внутреннее бытие человека, в душу – Психею, где гармонии нет. Между внешним и внутренним бытием – жестокий конфликт, душа мечется между соблазном плоти, телесностью и страстью к идеалу.