Читаем без скачивания Первопонятия. Ключи к культурному коду - Михаил Наумович Эпштейн
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Вместе с тем, в отличие от чисто психических образов фантазии, в художественном образе достигается преображение реального материала: красок, звуков, слов и т. д., создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль…), занимающая свое особое место среди явлений реального мира. Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение – такова «четырехактная» подвижная сущность образа. Через него сущее соединяется с возможным, единичное – с общим, идеальное – с реальным, и вырабатывается согласие всех этих сфер бытия.
Понятие «образа» в России само является весьма образным, многозначным. Смысловая перекличка с такими этимологически родственными категориями, как «воображение», «отображение», «изображение», «преображение», «образец», «прообраз», «сообразность», «благообразие», «своеобразие», «безобразное» и др., – все это делает «образ» центральной категорией российской эстетики. Англоязычный термин «image» имеет более узкий и специальный смысл: не образ мира или человека, но предметная деталь, изобразительная подробность или образ-троп, метафора. Вся полнота значений русского понятия «образ» покрывается лишь целым рядом терминов, прежде всего «symbol» (употребляется шире, чем русское «символ», в значении «образ» вообще, но с подчеркнутым моментом условности), а также «copy» (жизнеподобный образ), «fiction» (фикция, вымышленный образ), «figure» (образ в переносном, фигуральном значении), «icon» (иконический, изобразительный знак) и пр.
По определению М. Ломоносова, вымысел – это «сила совоображения, которая есть душевное дарование с одной вещию, в уме представленною, купно воображать другие…»[274]. Через образ соприкасаются самые отдаленные сферы бытия, «каждый образ одним ударом заставляет вас пересмотреть целую вселенную» (Луи Арагон).
Для художественной образности характерны образы-тропы (сравнения, метафоры, метонимии), где один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение. При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным: например, у М. Лермонтова поэзия – «колокол на башне вечевой» («Поэт»); у Ф. Тютчева зарницы – «демоны глухонемые» («Ночное небо так угрюмо…»). Цель образа – пре-образ-ить вещь, превратить ее в нечто иное – сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.
Соответственно и сами образы в художественных произведениях сопрягаются по принципу взаимопроникновения («образ входит в образ»): в отличие от предметов, они обладают прозрачностью, «проходимостью» друг для друга; в отличие от общих понятий, не растворяются всецело друг в друге – низшее в высшем, вид в роде, но сохраняют самостоятельность, взаимную несводимость. Среди сцеплений образов в конкретном произведении нельзя выделить главного звена, подчиняющего все остальные, но каждое есть и центр художественной вселенной, и ее периферия по отношению к другим центрам. Многоцентровость, точнее, незакрепленность, вездесущая подвижность центра отличает систему образов от других иерархических систем (логических, идеологических и т. д.).
Такая структура – «одно через другое» – уходит корнями в древнее, первобытное миросозерцание, согласно которому все вещи могут превращаться друг в друга. Нет непроходимых границ между людьми, животными, растениями, светилами, минералами – все они связаны цепью взаимных перерождений, «переселением душ», всеобщим «оборотничеством»; каждое не есть замкнутая вещь, но образ чего-то иного. Древние свойства метаморфозы (превращение форм) и метемпсихоза (перевоплощение душ) сохраняются в основе образа, хотя и лишаются магически-мифического содержания, предполагающего действительное тождество превращаемых вещей (например, зарниц и демонов). В театральном искусстве это свойство образа выступает особенно наглядно – происходит перевоплощение одного человека в другого, взаимопроникновение двух обликов: актера и персонажа (см. Игра).
Постепенно в научно-логической картине мира формы вещей стали отвердевать и делаться непроницаемыми, на них была наложена сетка взаимоисключающих тождеств и противоречий (А = А, А ≠ Б – основные законы логики). Но при этом сохранилась и обособилась сфера художественного мышления, допускающая множественные переходы между вещами, их частичное совмещение, перекличку на расстоянии – такую связь, где нет ни тождества, ни противоположности, а есть взаимопревращаемость, сходство в различии (А как Б). С точки зрения логики, такого рода образные, метафорические высказывания являются «квазисуждениями», за которыми нельзя признать ни истинности, ни ложности. Музы говорят «ложь, которая похожа на истину» (Гесиод).
Словесный образ
Поскольку материал литературного произведения – не вещественная субстанция (краски, мрамор, тело и пр.), а система знаков, язык, то и словесный образ гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразительную лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его ассоциативные связи. Например, в строках А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» («Незнакомка») образ слагается из самых разнокачественных элементов: физических и психических, соматических и ландшафтных, зооморфных и флористических («перья… качаются… в мозгу», «очи… цветут… на берегу»), которые несводимы в единство зрительно представимого образа.
Будучи условным, словесный образ не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого слова. Между звучанием/написанием и значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексическим значением слова и его художественным смыслом – связь органическая, собственно образная. Например, слово «буря» не имеет ничего общего с бурей, но между значением этого слова и его смыслом в «Зимнем вечере» Пушкина («Буря мглою небо кроет…») связь глубоко мотивирована всей системой образов этого стихотворения. Одна из важнейших функций литературного образа – придать словам ту бытийную полновесность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть бытийную ущербность знака (разрыв между означающим и означаемым), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это свойство словесного образа, вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг: «Поэзия… располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью»[275].
Специфика словесного образа проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпических и драматических произведениях сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность образа состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной вещи, которая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собственную противоположность. Узловым моментом сюжетного образа является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Между сюжетом и тропом, то есть образом-событием и образом-уподоблением, есть генетическая и структурная общность: перелом в
