и т. п.), то мыслители Нового времени, исходя из уже существующей дифференциации, утверждают
синтетизм образа, слияние и примирение в нем противоположных начал. По Канту, в основе образа («эстетической идеи») лежит сочетание и согласие обеих познавательных способностей – чувственности и рассудка. Аналогичные мысли есть и у И. В. Гёте, Ф. Шиллера, в развитой и углубленной форме у Шеллинга, для которого образ (в его терминологии – символ, то есть «осмысленный образ», Sinnbild) – тождество реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного. Однако только благодаря Гегелю понятие и сам термин «образ» (Bild) закрепляются в эстетике для обозначения того духовно-чувственного, понятийно-бытийного единства, которое выделяет искусство среди прочих видов сознания и деятельности. По Гегелю, «искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа»[278].
Определение искусства как «мышления в образах» стало общепринятым во многих странах, в том числе в России, где оно имело большое значение для утверждения познавательной функции и реалистического метода искусства, для преодоления классицистической и романтической отвлеченности и умозрительности (нормативности). Согласно Белинскому, «кто не одарен творческою фантазиею, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтами ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания»[279]. Однако к рубежу XIX–XX веков «образная» теория искусства приобрела односторонне-рационалистическую направленность, отчасти предрешенную распространением гегелевского абсолютного идеализма, но еще более заостренную позитивистской концепцией «экономии мышления», согласно которой образы суть средства сокращения умственных усилий, «заместители тех масс мыслей, из которых они возникли»[280].
В противовес академическому литературоведению конца XIX века, трактовавшему образ как способ наглядного изложения мыслей, в начале ХХ века выдвигаются «антиобразные» теории искусства, отвергающие самое категорию образа на том основании, что она растворяет специфику художественного творчества в науке, философии, познании (Б. Кристиансен, В. Б. Шкловский, Л. С. Выготский). Этот пафос борьбы против образа, характерный для эстетики 1910–1920-х годов, нашел выражение в многочисленных манифестах и поддерживался художественной практикой господствовавших тогда течений (символизм, экспрессионизм, футуризм, ЛЕФ и пр.). Они устремлялись либо к предельной условности символа-знака, либо к голой овеществленности факта и «приема» и поэтому отрицали образ как пережиток реалистически-иллюзионистского, «копиистского» подхода к действительности. Для символистов образ слишком похож на действительность, «натурален»; для футуристов – слишком далек от нее, «фиктивен». С другой стороны, в это же время возникают течения, объявившие создание образа самоцелью искусства: английский имажизм и русский имажинизм, отчасти французский сюрреализм. Образ-«имаж» в основном мыслится как троп, в нем подчеркивается сам момент замещения, образного сравнения одного предмета с другим, однако органическая связь и единство образов между собой – как в плане «реальном», предметно-изобразительном, так и в плане «концептуальном», духовно-выразительном – представляются необязательными. Произведение – это «толпа образов», из которой легко можно вынуть один и вставить другой, – настолько каждый из них исчерпывается задачей самодовлеющей связи двух предметов.
Наибольшее влияние в западной эстетике и литературоведении XX века приобрела психологическая теория образа, связывающая его с деятельностью воображения. Решающий вклад в это направление, подготовленное работами французских и немецких ученых Т. Рибо и В. Вундта, внес З. Фрейд, для которого поэтическая фантазия – это «осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности»[281]. Источник художественных образов тот же, что у сновидений или грез наяву, с той разницей, что инстинкт, вызывающий грезу, в образе более тесно приспособляется к внешней реальности, обуздывается разумом и моралью, хотя и остается по существу подсознательным и либидоносным. Психоанализ поддержал падающий в XX веке авторитет «образной» теории искусства, хотя и с противоположных классическому идеализму позиций: если у Гегеля объективная идея нисходит в конкретность, чувственный материал, то у Фрейда инстинкт восходит (сублимируется) в объективную, наглядную форму. Теория образа как манифестации бессознательного оказалась наиболее применимой к архетипическим образам (К. Юнг и его школа), обнаруженным и там, где раньше усматривалось лишь воплощение индивидуально-авторской концепции. На этой основе были созданы различные типологии и классификации литературных образов, связывающие их с четырьмя вещественными стихиями (Г. Башляр), четырьмя временами года (Н. Фрай) и другими устойчивыми модусами бытия.
Два других влиятельных направления в изучении образа в западной эстетике – феноменологическое и семиотическое. Первое из них, представленное Р. Ингарденом, Н. Гартманом, ранним Ж.-П. Сартром, рассматривает образ как особый «иллюзорный» предмет, способ бытия которого целиком совпадает (в отличие от бытия реально существующих предметов) со способом его восприятия (феноменологическая школа в литературоведении). Если психоанализ выводит образ из деятельности его порождения, то феноменология – из процесса его узнавания и постижения, за основу берется не воображение, а ви΄дение. В семиотике категория образа порой вообще игнорируется как устаревшая и бессодержательная с точки зрения науки о знаках. Чаще образ признается особой разновидностью знака – изобразительным, или иконическим знаком, в котором между означающим и означаемым имеется наглядное сходство. Самые терпимые по отношению к традиционной поэтике склоняются к признанию образа и знака двумя равноправными и предельными случаями – границами одной шкалы изобразительности-условности, органичности-конвенциональности, между которыми есть много переходных делений (Ч. Моррис и Д. Гамильтон). Итак, три основных направления эстетики XX века в своем подходе к образу, по сути, ориентируются на три разных его аспекта: в акте творчества, в акте восприятия, в данности текста.
В России изучение образа велось (особенно с 1960-х годов) по многим направлениям, соотносящимся с разными философскими традициями и проблемами: связь образа с мифом и ритуалом (О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосев), условность и знаковость образа (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), образы – мотивы, символы, топосы, архетипы (Д. С. Лихачев, С. С. Аверинцев, С. Г. Бочаров), пространственно-временная форма образов (М. М. Бахтин), образы автора и героя (В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург). Особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, способному к постижению полной истины бытия, поскольку он не только есть (как предмет) и не только значит (как знак), но «есть то, что он значит» – мысль Шеллинга, глубоко усвоенная русской философской эстетикой еще в первой половине XIX века.
✓ Игра, Письмо, Поэтическое, Слово, Творчество
Письмо
Письмо – система графических знаков, средство коммуникации, которое закрепляет речь в тексте и позволяет передавать сообщение на большом расстоянии, сохраняя неизменным во времени.
Письмо как образ жизни
«Пишу, следовательно существую» – «Scribo ergo sum». Это суждение могло бы логично дополнить Декартово «Cogito ergo sum» («Мыслю, следовательно существую»), поскольку писать – это и есть прямой, осязательный переход от «мыслить» к «существовать». Для многих
