Осмысляющий слух Бочарова изумителен; здесь, по-моему, нет ему равных (я даже не добавляю: «сегодня»). Это явлено в «мелочах» высшей пробы. Например: «… дьявол с Богом борется» (из зацитированных слов Мити Карамазова о красоте). Не «борются» (в манихейском некоем равенстве, – как часто запоминается нашему поверхностному уму), а «борется», атакует дьявол, пытаясь похитить, оспаривая у Всевышнего богосозданную, онтологически несомненную красоту. Или кто бы еще расслышал в мрачном стихотворении Ходасевича об автомобиле: «Но с той поры, как ездит тот, / В душе и в мире есть пробелы, / Как бы от пролитых кислот», – в этом «как бы́» – тютчевский «знак высокой старинной поэтики в применении к химической и технической метафоре века», а за ним – сразу весь «контрапункт поэзии Ходасевича, его современности и его классицизма»? В этой виртуозности главное – что она неотразимо точна, суть не в остроумии, а в высвобожденной ласточке смысла.
Триумф этого метода – статья-размышление «Праздник жизни и путь жизни. Сотый май и тридцать лет. Кубок жизни и клейкие листочки».[99] Феноменология понятия «праздник» с его религиозными призвуками, дерзкое обмирщение его в идущем от старой французской поэзии эпикурейском клише, и далее: Пушкин, прильнувший к «кубку жизни», от юности до зрелой мудрости; припавший к нему же Иван Карамазов в прении с братом Алешей о «клейких листочках» (пушкинских тож), о жажде жизни и жажде ее смысла… Любо-дорого следить, как путем чуткого внятия, различения полу– и четвертьтонов, и одновременно посредством жесткой философской аутопсии «свежее слово» художника обращается в «идейную парадигму», извлекаемую исследователем на свет Божий без того, чтобы «свежему слову» хоть сколько-то повредить. Замечу кстати: пусть Бочаров и предупреждает, что любые спрямленные дороги от фактов поэзии к философским тезисам сомнительны, сам он, «расщепляя» поэтическое слово и высвобождая его «эйдос», производит образцовое разграничение философских позиций: эпикурейство, стоицизм, шопенгауэрианство, христианский взгляд (сошлюсь, в частности, на поразительный этюд о стихотворении Тютчева «Итальянская villa» в работе «Литературная теория Константина Леонтьева»).
«Странным сном полна бывает и голова филолога…» Вот признание! Оно равносильно славному и неоспоримому: «Поэта – далеко заводит речь». Потому что в обоих случаях долгоиграющий, едва ли не мирового размаха «сюжет» выстраивается как бы слово за слово. «Собака зарыта» здесь в том, чтобы выследить эти тайные слова, зародыши будущих событий и деяний. Сюжет «зарезанной любви» – есть, оказывается, в русской словесности такой, и идет он, конечно, от Пушкина, от нескольких строк известного уподобления в «Сцене из Фауста», от рельефной фигуры речи. Самая эффектная цепочка: начиная одной из октав «Домика в Коломне», где поэт-повествователь дает на мгновение волю мстительному порыву, воображает пожар богатого новомодного дома, сгубившего прежний уголок, – к сценам поджога в губернском городе из «Бесов» – и наконец к «мировому пожару» Блока. Мудро подавленное, оставившее лишь беглый словесный росчерк чувство – и вдруг прорывается из подпочвы как мятеж, а потом уже детонирует как «апокалипсис нашего времени». И ведь действительно сюжет – не только русской литературы, но и всей русской истории, крыть нечем.
Бочаров буквально ловит своих героев на слове, на соучастии в «независимых», не зависящих от их воли перекличках. Вот: о «мировой гармонии», слагающейся из эстетически уравновешенных контрастов добра и зла, – Константину Леонтьеву приходит тут на ум прекрасная опера, но задолго до того, словно упредив неведомого противника, Белинский с ядом называет нечто подобное усладой для меломанов. Или – малосимпатичное слово «ковыряние», которым, не сговариваясь, метят Леонтьев и Тургенев новую, отягощенную «лишними» подробностями манеру письма (включая Толстого). Таким занимательным совпадениям ненавязчиво придается значимость и значительность – как проявлениям общей жизни русской литературы, совокупного источника ее сюжетов.
Слово у Бочарова на заметке, в ореоле свободных валентностей, и это справедливо также в отношении специфического «чужого слова» – слова тех разнокалиберных коллег, кто привлечен в спутники по филологическому прочтению.[100] Чужое определение, формула, «mot» (именной указатель отчасти свидетельствует о чрезвычайном объеме этих извлечений) Бочарову, положа руку на сердце, не слишком нужны – избыточны. Владея всеми артистическими оттенками интеллектуальной речи, он, кажется, легко мог бы «переиграть» эти посторонние удачи и находки. Но ему важно поместить себя в полилог голосов, сгруппировавшихся вокруг «испытуемого» текста, не остаться рядом с ним в идеологически авторитарном одиночестве. Здесь не просто научная корректность, понуждающая учитывать суждения тех, кто до тебя приближался к твоему предмету. Здесь – тип сознания.
Внимание к слову в ущерб вниманию к перипетии – это верный признак нелюбви к законченности, окончательности (ведь в классической парадигме цепочка перипетий приводит-таки к развязке, слово же звучит и ждет отзвука невзирая на автономию текста, на поставленную в нем точку). Слово открыто противослову за пределами того исхода, которым сам себя итожит завершенный художественный мир произведения.
Книга Бочарова начата работой о «возможных сюжетах» Пушкина – в «Евгении Онегине» и не только там. Например, уясняется, что завязка романа в стихах идет не от Татьяны, а от Онегина, от его возможного чувства к ней при первой встрече, чувства, оставшегося в сослагательном наклонении («… Я выбрал бы другую, / Когда б я был, как ты, поэт»).[101]
За словом, указывающим на внесюжетную, иносюжетную возможность движения, развертывается громадная перспектива, обозначенная в книге пушкинской фразой: «Не говорите: иначе нельзя было быть», – повод для разговора о неполной детерминированности, нефаталистичности исторических событий, о случае как мгновенном мощном орудии Провидения и о человеке с его свободной волей как ловце такого случая. Что может быть привлекательней (скажем, для меня) философской борьбы с историческим детерминизмом, ведущейся во имя и именем Пушкина? И все же у рассуждения имеется обратная, не предвидимая автором сторона.
Да, возможность есть не пустая мечта, а особый модус бытия (Бочаров вспоминает при этом Аристотеля). Но действительность – она-то реализованный выбор между разными возможностями, когда отсекаются все, кроме одной (героический выбор, как отзывается сам филолог о выборе Татьяны в финале пушкинского романа). Отказ от выбора превращает рой возможностей в беспробудное сновидение.
Чтобы не впасть в морализаторство, вернемся, обходя стороной жизнь, к литературе. Бочаров цитирует известные слова Льва Толстого о творческой задаче писателя: «… обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000000…» Задача же исследователя – уловить и выявить конструктивное присутствие тех немногих «возможных сочетаний», которые не были выброшены в лабораторную корзину вместе с тысячами прочих, а оставили в тексте след: могло быть иначе; устремись воля художника по другому, слегка намеченному руслу, открылись бы совсем иные дали, и перед кем-нибудь, наткнувшимся на заброшенное ложе потока, они и впрямь открываются – в преемственном творческом акте. Но это задание имеет свой философский пафос и свою философскую оправданность только в рамках классической нормы повествовательного искусства. (Точно так бунт против устоев общества бывает полезен и освежающ, пока общество это устойчиво.) Между тем постклассическое письмо, так сказать, методология компьютерного века, услужливо предлагает художнику включение неотброшенных возможностей в самую программу произведения, отказ от линейности и, следовательно, от выбора (не важно, что этим у нас пользуются пока авторы второго и третьего ряда – «Зимняя пыль» Слаповского, «Спички» Бородыни, «Чайка» Акунина; на Западе – уже давно и первого, Макс Фриш, например). В новой эстетической ситуации «возможные сюжеты» назойливо определяют себя как ирреальные, отменяющие самоё возможность реальности, – и пусть это станет маленьким звоночком, тренькающим близ уха нашего автора…
Бочарову чрезвычайно пришлось по душе «коромысло антиномий», на котором, как замечено было Я. Э. Голосовкером, колеблется ум Ивана Карамазова. Даже сама фигура Ивана предстает «неким мистериальным неравновесным живым коромыслом»: «идет как-то раскачиваясь… правое плечо… ниже левого». Здесь нашему исследователю бросается в глаза именно «неравновесность» – как Ива́нова ущербленность (шуйца, сторона нечистого духа, приподнята выше десницы). Но «коромысло» Кантовых антиномий, на кои указывает Голосовкер, да и любых нерешаемых антиномий вообще, – как раз «равновесное», и в этом его искусительность. Прежде всего – для автора данной книги. Почти во всех важнейших анализах и спорах он стремится остановить в «колеблющемся равновесии» чаши весов, сравнять в силе pro и contra.
