Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

В числе видных деятелей советской культуры, написавших отзыв на спектакли «Нью-Йорк Сити балета», был Хачатурян. Жалуясь на отсутствие в балетах Баланчина сюжета – что было обязательным на тот момент обвинением в адрес формализма, – Хачатурян (или редактор его статьи в «Известиях») избежал в своей рецензии любых упоминаний об «Агоне», возможно, наиболее формалистском произведении из всех, что были исполнены во время гастрольного тура. Рецензию Хачатуряна пронизывает тон дипломатии: он благожелательно отзывается о технике танцовщиков Баланчина, хотя и отмечает русское происхождение и подготовку самого балетмейстера:

Первое впечатление от спектакля наших американских гостей – безукоризненная классическая техника, которой блестяще владеют артисты. Видимо, это результат серьезной школы классического танца, прививаемой артистам американского балета их руководителем Джорджем Баланчином. Кстати, он является воспитанником русской школы классического танца и окончил Ленинградское хореографическое училище. <…>

Эти положительные качества особенно чувствуются в балете «Серенада», музыка Чайковского, поставленном в традициях классической романтики. «Серенада» – красивое зрелище, отличающееся свежим балетмейстерским почерком и оригинальной хореографической лексикой. Творческая фантазия Баланчина проявляется здесь с особой силой. <…>

Руководитель американского балета Д. Баланчин отказывается от практики выделения и выпячивания «звезд» в своей труппе. Поэтому мы и не даем оценки отдельным крупным мастерам танца. Этот принцип, по моему композиторскому мнению, заслуживает внимания. Музыка в балете беспрерывно течет, сохраняя логику ее развития. Д. Баланчин в своей творческой практике придерживается принципа бессюжетности. Советским художникам и зрителям чужд этот принцип. Без идеи, без сюжета не может быть подлинного эмоционального искусства.

Москвичи так же радушно встретили первый спектакль наших гостей из США, как горячо и радушно американцы встречают у себя в эти дни балет Большого театра[253].

Суриц, которая также писала о гастролях «Нью-Йорк Сити балета» для советского журнала «Театр», заметила, что рецензия Хачатуряна писалась под строгим надзором. Неписаные правила для критиков подразумевали бесспорное верховенство официальной идеологии, согласно которой ничто не может быть лучше советского продукта, а успех у кого-то извне должен объясняться былым русским влиянием. «Конечно, “Правда” первой дала сигнал всем остальным газетам и критикам, чтобы они знали, что им следует писать», – заметила Суриц [Souritz 2011: 53]. Тем не менее Хачатурян все же отклонился от сценария некоторое время спустя, когда его процитировали в журнале «Тайм» в рамках дебатов с Джорджем Баланчиным. Высказывая свой гнев в адрес Якобсона за редактирование партитуры «Спартака», Хачатурян предположил, что если бы хореографию для «Спартака» создал Баланчин, она не была бы столь неудачной. Баланчин якобы возразил, что в «Спартаке», как и преимущественно в современном советском балете в целом, внимание чрезмерно акцентировано на сюжете и декорациях в ущерб пантомиме и музыке, вследствие чего этот балет якобы был безнадежен с самого начала[254].

Тем временем за пределами театров, где проходили гастроли нью-йоркской и советской балетных трупп, холодная война грозила перейти в горячую. 14 октября 1962 года самолет U-2 ВВС США пролетел над Кубой. Самолет выполнял задание по фоторазведке и запечатлел фотосвидетельства строительства на Кубе, в пределах досягаемости США, советских ракетных баз. Хотя строительство баз на Кубе началось задолго до обмена балетными гастролями, обнаружение ракет усилило противостояние между Хрущевым и Кеннеди, которое опасно приблизилось к эскалации. В ретроспективе оскорбление советской вежливости и самолюбия, вызванное плохим приемом «Спартака», оказалось неудачным как по духу, так и по времени. Неясно, насколько советские танцовщики могли быть осведомлены о ракетном кризисе (по имеющимся данным, никто из них не был), поскольку единственной среди них, кто свободно владел английским языком, была Анастасия Стивенс, дочь Эдмунда Стивенса, московского корреспондента журналов «Тайм» и «Лайф». Напротив, артисты «Нью-Йорк Сити балета», гастролировавшие в СССР, во время Карибского кризиса находились в состоянии повышенной готовности и прекрасно понимали, что их статус послов культуры дает слабый иммунитет, когда дело доходит до реального конфликта. Как вспоминает исследователь танца Найма Прево, несмотря на слова Линкольна Кирштейна о том, что информация о конфликте «почти не дошла до артистов», Аллегра Кент, одна из танцовщиц «Нью-Йорк Сити балета», гастролировавших в Советском Союзе, вспоминала об этом иначе: «Мир выглядел так, словно он мог взорваться, но я не могла пропустить ни одного движения во время репетиций к танцам, иначе я бы отстала. <…> Мои мышцы, разум и туфли должны были быть готовы, потому что, несмотря на кризис, публика не осталась дома» [Prevots 1998: 84].

Анастасия Стивенс, возможно, была не самым объективным источником информации об американской и советской политике относительно танцовщиков Большого театра. Американские СМИ боготворили ее в начале 1960-х годов как живой символ культурного сближения, поскольку она была принята в балет Большого театра в качестве первой и единственной американской артистки. Начиная с 1960 года, когда в возрасте 18 лет она пришла в Большой театр, Анастасия стала объектом фотоэссе в американских изданиях[255]. Во время гастролей Большого театра в 1962 году американскими режиссерами Дэвидом и Альбертом Мэйслами о ней даже был снят короткометражный фильм. Однако в статье о ней в журнале «Лайф» неизвестный автор (скорее всего, ее отец) осторожно упоминает, что она почти не знала русской грамматики, хотя прекрасно училась в школе Большого театра. Это как бы подтверждает, что она может соответствовать советским культурным стандартам, но в душе она все равно осталась американкой. Это был символ преданности своей нации, который Эдмунд Стивенс активно отстаивал. В течение многих лет о Стивенсе-отце ходили слухи, что он был советским агентом и даже сотрудником КГБ[256]. В 2009 году, когда один из ведущих российских информаторов перешел на сторону США, а Стивенс уже скончался, было подтверждено, что Стивенс действительно находился на службе у Советского Союза, что позволяет предположить, что работа его дочери в кордебалете преследовала скорее политическую, нежели художественную цель. Венди Перрон вспоминает, что Анастасия Стивенс была переводчицей для спартаковских статистов и кумиром для молодых американских балерин из-за своего двойного статуса – одной из «нас» и одновременно одной из «них»[257].

Во всей истории якобсоновского «Спартака» присутствовала некая болезненная ирония. Задуманный в разгар активной войны с целью подстегнуть патриотическое рвение, он был реализован в изменившемся мире холодной войны, когда риторическая поза неповиновения стала новой формой борьбы. Опыт Якобсона с его «Спартаком» в Америке стал напоминанием о том, что не только пули, но и язык может нанести смертельную рану. Однако, несмотря на высказывания американских критиков,