нужно!»
Интересно, что в театре, по рассказам участников, Тарковский, наоборот, перед каждым спектаклем поправлял актеров, они с трудом могли сосредоточиться на утвержденном рисунке роли и сценического движения и иногда приходили в растерянность. Мне об этом рассказывали замечательный актер Всеволод Ларионов и Анатолий Солоницын, игравшие в «Гамлете». С Солоницыным у Тарковского были весьма простые отношения. С Гринько он говорил более уважительно. Да и с Сашей Кайдановским тоже. Но в том кино, какое делал Тарковский, ему было важнее иметь в кадре затылок Сталкера и спину Писателя, чем разыгрывать анфас пафосные «переживательные сцены». Кайдановского, непривычного к манере Тарковского, человека более молодого и темпераментного, такая зажатость в предлагаемых обстоятельствах поначалу явно злила.
О производственном плане режиссер как будто забыл. Но не забыл рабочий класс: за выполнение плана платили сорокапроцентную премию, очень существенную при тех зарплатах, которые мы получали. Механики-осветители подходили к директору и спрашивали: «А почему не снимаем?» Он отсылал интересующихся ко второму режиссеру. Николаю Досталю ничего не оставалось, как идти с этим вопросом к режиссеру-постановщику.
* Александр Боим: Коля все время подходил к Тарковскому и очень досаждал ему одним вопросом. Он говорил: «Андрей Арсеньевич, у нас все готово. Может, снимем что-нибудь?» Тарковский приходил в ярость. Он уже третий день репетировал с актерами сцену прихода в «Зону». Я даже советовал Коле не подходить и не нервировать Андрея, но он сказал, что это его профессия, он — второй режиссер и обязан двигать процесс. Что абсолютная правда. Но результатом стало только одно — у Андрея возникла жуткая аллергия на Колю. Он даже смотреть не хотел в его сторону.
Однажды в ответ на вопрос Николая Тарковский раздраженно ему ответил: «Что-нибудь я снимать не буду».
* Вилли Геллер: Почему не снимали, я не мог понять. И тормозил чаще всего Андрей. Но я в это не лез, это не мое дело. Это теперь понятно, что он сам не был готов, а тогда каждая травинка в кадре была пострижена так, как он хотел, и выставлена в нужном направлении. А он не снимал. Все готово: и натура, и свет, и актеры, все на месте, под рукой, а он занимался бесконечными поисками композиции и переделками пейзажа.
В отличие от большинства режиссеров, снимающих средними или короткими кусками, Тарковский на «Сталкере» снимал очень длинные планы, длящиеся по несколько минут. Он реализовывал свою новую идею, высказанную в интервью Ольге Сурковой. Фильм должен развиваться в режиме реального времени, а монтажные стыки должны играть одну-единственную роль — «продолжения действия с иной точки съемки». Этой идеей Тарковский был очень увлечен.
Арво Ихо [376]: Он много говорил о том, что полностью поменялись его взгляды на эстетику кино. Если раньше он стремился к «вольному плаванию» в океане времени и к «ваянию фильма» из запечатленного на пленке времени, то теперь он стремился делать строгое, классическое кино трех единств: единства места, времени и действия. Большая часть истории, последовательно рассказанная в «Сталкере», происходит в течение одних суток в одном и том же месте без больших пропусков времени и действия. Еще он говорил, что ему хотелось бы в идеальном случае включить камеру и не выключать до конца фильма. Но было невозможно технически. Это сделал двадцать лет спустя другой русский режиссер.
Он неоднократно говорил: «Хотелось бы залудить кадр на все триста метров или больше…». То есть включить кинокамеру и подряд снимать, пока хватит пленки. Это он сделал в первой части «Жертвоприношения». Но в «Сталкере» он еще много играл со временем.
Стремление к классическому триединству было преобладающим, но прежняя традиция «ваяния времени» все еще чувствовалась. Со «Сталкера» начался поздний, «проповеднический» период творчества Тарковского[377].
Такая манера съемок требовала многократных репетиций, и каждая неточность в движениях актеров, камеры или переводе фокуса вызывала недовольство Тарковского.
Если бы режиссер-постановщик, тем более такой авторитетный, объяснил съемочной группе свою необычную манеру съемки, было бы легче и понятнее. Но Тарковский ничего не объяснял. Возможно, он хотел сохранить в секрете свой новый творческий метод или боялся преждевременного разглашения того, в чем сам не был окончательно уверен. Но ни он сам, ни кто-то другой этого не сделали. Ни директор, ни второй режиссер ничего точно не знали. А неизвестность раздражает и пугает больше всего.
После трех дней репетиций впервые прозвучала команда «Мотор! Начали!». Перемещения актеров и камеры были доведены до автоматизма, и каждый снятый план, продолжавшийся три, четыре минуты, фиксировал целый эпизод. Когда группа интуитивно поняла, чего хочет режиссер, мы стали действовать быстрее и начали обгонять съемочный график. За день мы выполняли норму нескольких дней. Приунывшая было администрация воспрянула духом.
С началом съемок на площадку стали приезжать различные визитеры. Первыми приехали два практиканта — Михаил Васильев с «Казахфильма» и Араик Агаронян из Еревана.
Михаил Васильев — по профессии оператор, в первый год провел на съемочной площадке почти столько, сколько длилась вся таллинская экспедиция, внимательно наблюдая за процессом, иногда щелкая фотоаппаратом. Хотя и Тарковский, и фотограф картины Владимир Мурашко негативно отнеслись к лишнему фотоаппарату на площадке, он продолжал снимать украдкой и снял немало интересных рабочих моментов.
Дважды за время съемок на площадку в Ягалу приезжали главный редактор «Таллинфильма» Энн Реккор и его жена Лийна Кирт, ведущий эстонский кинокритик — милые симпатичные люди, очень помогавшие Тарковскому. Приезжал из Москвы театральный режиссер Владимир Седов, ассистировавший Андрею Арсеньевичу в работе над «Гамлетом» и доводивший уже выпущенный спектакль в его отсутствие. Иногда он помогал и на площадке. Он держался как можно ближе к Тарковскому, ловя каждое его слово.
Приезжали и личные гости Ларисы Павловны. Увешанные японской или немецкой фотоаппаратурой, они громко разговаривали, смеялись и беспрерывно щелкали затворами, не обращая внимания на трудившуюся в поте лица съемочную группу. Они всех раздражали. Скоро это надоело и Тарковскому, который запретил Ларисе Павловне водить их на площадку. Она продолжала их водить, но уже осторожнее, так, чтобы они держались подальше, не лезли в кадр и не щелкали фотоаппаратами рядом с кинокамерой.
В Эстонии было много людей, искренне помогавших нам. Но еще больше через съемки «Сталкера» прошло персонажей, которые только мешали. Сейчас они называют себя ассистентами Тарковского, хотя на самом деле не имели к картине никакого отношения, а были попросту «нужными людьми» Ларисы Павловны. Она охотно пользовалась их услугами, приспосабливая для выполнения своих многочисленных поручений. Однажды в Таллине худенький двадцатилетний юноша,
