причем даже реализм «горьковского, фурмановского плана») к поразительно оригинальным (в данном контексте, во всяком случае) эстетическим понятиям («условность»). Для него, судя по всему, не существовало изначального противоречия между тематическими и стилистическими ограничениями системы и своими собственными устремлениями. Для начальников и коллег проблема скорее заключалась в том, что в этом мире привычных жанров, тем, характеров и стилистических приемов Тарковский не занимал определенной точки зрения, предпочитая разрешать противоречия независимо и изнутри творческого процесса. Когда его спрашивают, что он хотел сказать, он отвечает (вполне в духе известного письма Льва Толстого к Николаю Страхову о смысле «Анны Карениной»), что «этому посвящена картина». Очевидно, как раз эта открытость фильма различным интерпретациям – или даже разным ощущениям – и воспринималась как опасное «молчание».
Режиссерское «молчание» Тарковского особенно видно в начале картины, в сцене урока Саши у учительницы музыки. Каждый из пяти персонажей становится центром внимания хотя бы на мгновение, создавая полицентрическое и несколько таинственное взаимодействие между ними. В коридоре внимание камеры постоянно привлекает яблоко, которое Саша дарит девочке. Борясь с искушением, девочка откладывает яблоко подальше от себя. Позже, однако, общий план уходящего Саши плавно сменяется крупным планом уже съеденного плода. Библейский символизм сцены очевиден, но не навязчив и даже не обязателен: яблоко остается яблоком. Ретроградная гендерная динамика сцены выдерживает основную линию фильма и даже всего последующего творчества Тарковского, в котором все без исключения женские персонажи изображаются в отрицательном свете, как нежеланные пришельцы в мужской мир. Однако для советской киносистемы символичность и мизогиния были менее серьезными проблемами, чем подчеркнутая материальность самого яблока как посредника между мальчиком и девочкой и неопределенность их общения, которое остается без последствий в повествовании и ничем не помогает при раскрытии его смысла. Подобно яблоку, их общение просто констатируется во всем своем наличном бытии, как хрупкая и чреватая встреча.
Показанная часть Сашиного урока аналогична по структуре сценам с яблоком. Пока Саша играет на скрипке, камера переходит влево от скрипки к нотам и потом, постепенно теряя фокус, к смутному светлому пятну. Когда учительница приказывает Саше сосредоточиться, камера мгновенно приходит в фокус, и пятно превращается в стакан воды, преломляющий свет солнца. Учительница называет Сашу «мечтателем», что связывает весь предыдущий кадр с его отрешенным взглядом. Однако движение камеры не всегда приурочено к положению самого Саши в пространстве, так что нельзя полностью отождествлять движение камеры с его точкой зрения. Равноправность персонажей в глазах камеры, ее отзывчивость на их различные запросы – еще один наглядный пример той «фигуры молчания», которую инкриминировали оператору Юсову.
Уже на этой ранней стадии можно говорить о творчестве Тарковского как о работе в измерении времени. Это измерение становится наглядно заметным, когда по дороге на урок Саша останавливается перед витриной, заслоненной гигантскими буквами. Когда буквы начинают двигаться вверх, мы догадываемся, что они монтируются в лозунг на крыше здания, очевидно в честь предстоящих первомайских торжеств. Не обращая на них внимания, Саша устремляет взор к самой витрине, где он видит свое отражение в четырех разных зеркалах. Меняя свое положение перед витриной, он наводит эти призматические линзы на мир, стоящий за его спиной. Согласно сценарию, «зеркальные плоскости рассекали сверкающее пространство и громоздили друг на друга отраженные предметы, которые, перебрасываясь из одного измерения в другое, порождали новый, чудесный и фантастический красочный мир»[51]. Умноженный образ перевернутых часов подсказывает, что визуальные отражения вторгаются и в течение времени. Растущая абстрактность образа и его интерпретации подкрепляется и нервной музыкой композитора Вячеслава Овчинникова. В контексте послевоенной советской культуры эта музыка звучала столь оригинально, что Овчинников даже говорил (совершенно необоснованно с исторической точки зрения) о своем первенстве в области советской «конкретной музыки». Неоправданность хвастовства Овчинникова подтверждается не только существованием таких авангардных опытов, как «Симфония гудков» (1923) конструктивиста Арсения Авраамова, но и тем, что сам сценарий уже дает точные указания для музыкального оформления этой сцены: «Музыка, которую сочиняет Саша, возникает из конкретных звуков, которые он слышит, глядя в зеркальные отражения. Эти конкретные звуки развиваются музыкальным инструментом. Музыкальные звуки взрываются и потухают, но все же взрываются и сливаются в мелодию, которая скорее топчется на одном месте, чем развивается. Здесь развитие гармоническое, с инструментальным обогащением»[52]. Итак, получается, что зеркало усиливает гармонический резонанс образов, независимо от их повествовательной или психологической мотивации. Как раз наоборот: навязчивое повествование прерывает этот полет фантазии, принуждая Сашу оторваться от таинственных и какофонических образов и звуков и двигаться дальше, к дисциплинированному производству музыки под тиканье метронома. Из этого краткого эпизода можно вывести точную формулировку взглядов юного Тарковского на искусство и идеологию. Камера затормаживает прогрессирующее движение материальной и идеологической реальности в сложных, умноженных образах, из которых время снова начинает течь с удвоенным напряжением.
Саша и учительница музыки – лицо советской власти. Кадр из фильма «Каток и скрипка»
Подобное утрирование причинно-следственных связей и психологической мотивации происходит и на самом уроке Саши. Он играет начало такта три раза, однако каждый раз его прерывает суровая учительница, в образе которой проступает довольно ехидная карикатура на советскую власть. Мечтательный взгляд Саши изображается с помощью прохода камеры справа налево по нотам, как будто он их читает в обратную сторону. Учительница ставит метроном, но начало его тиканья совпадает с концом Сашиной игры. То есть в пространстве фильма искусство – это сила, которая останавливает время и даже поворачивает его вспять, создавая светоносные «кристаллы времени» (по словам Жиля Делёза). Именно поэтому Тарковский так строго ограничил присутствие музыки, невзирая на ее важность для хода рассказа: он хотел не насытить зрителя, а создать в нем неутолимое желание. Как гласит сценарий, «музыка рождается в душе мальчика, но не может еще стать законченным произведением. И неожиданно раскалываются диссонансы. Разлетаются и падают “осколки” разрушенного замысла»[53]. Законченный фильм – это не произведение автора, а задача для зрителя, причем не как музыкальные ноты для исполнения под метроном, а в виде таких же «осколков разрушенного замысла», предоставляющих зрителю право на эксперимент и импровизацию.
Сдвиги и перевороты в перспективе работают подобно резонаторам в скрипке, функцию которых Саша объясняет Сергею, после чего отражения воды на городских стенах превращают их последнюю встречу в волшебный подводный сон, в котором звук снова вторит образу. Позже Сашин разговор с матерью изображается в основном в зеркальных отражениях, благодаря чему она присутствует как призрак. Финал картины с танцем разноцветных катков, столь не понравившимся старшим коллегам Тарковского, – это такой
