Кельвин в постели с Хари, и той, где он бегает по космической станции в нижнем белье. Тарковский ответил на эти требования двадцатью двумя поправками, состоящими в перемонтаже, в передублировании и в дополнительных разъяснениях, например в вводных титрах, утверждающих «непрерывность развития человеческого познания» и «целесообразность изучения Космоса», а также описывающих «состояние общества в смысле его формации и уровня отношений его членов»[90]. Большинство из этих поправок все же исчезли из окончательной версии «Соляриса», который пользовался широким успехом на фестивалях (в том числе в Каннах) и долгие годы был самым популярным фильмом Тарковского на Западе (хотя и там картину часто кромсали, сокращая и устраняя философствования). И в СССР «Солярис» оказался наименее проблемным из всего «седьмифильмия» Тарковского и получил необычайно много публикаций в официальной печати, которая, правда, в основном сосредотачивалась не на самом фильме, а на его отношении к роману и на его значении для космонавтики и других областей научного познания.
Успех «Соляриса» утвердил Тарковского в статусе большого и прибыльного советского кинорежиссера – и заодно источника непрекращающейся головной боли для властей. На «Мосфильме» его следующий фильм «Зеркало» допустили более или менее в качестве поблажки, очевидно согласившись с доводами режиссера Григория Чухрая, что «мы можем иметь одну, хоть и непонятную, но талантливую, очень талантливую картину»[91]. Реакция Госкино оказалась пожестче: по легенде, его директор Филипп Ермаш якобы вспылил: «У нас есть художественная свобода, но не в такой степени!» Кадр левитирующей Маргариты Тереховой особенно часто отмечался как вредное излишество. Еще в июне 1974 года директор «Мосфильма» Николай Сизов умолял Тарковского убрать его: «Никто, кроме рафинированных посетителей Дома кино, не поймет этой Вашей глубокой мысли. Для заграницы мы можем сделать такой вариант, но для советского зрителя… Хоть убей, не пойму, почему после убийства петуха надо возноситься в небеса. Ведь все-таки идет война»[92]. В июле 1974 года Сизов снова повторял свое возражение: «Сцена с висящей женщиной – как была, так и осталась. Ни к чему в советском фильме такие евангелические тенденции»[93]. Отмечая «алогизм» картины, Ермаш требовал «ясности», «логики» и более оптимистичного изображения истории[94]. Даже доброжелательный Марлен Хуциев умолял Тарковского перейти от тональности «трудного» Пастернака к «ясному» Пушкину[95]. В течение сентября – октября 1974 года Тарковский произвел лишь поверхностные изменения: он добавил кадры торжественной встречи Валерия Чкалова и освобождения Праги; убрал кадры еще горячих конфликтов во Вьетнаме и на Ближнем Востоке; сократил эпизод с парящей Тереховой и перемонтировал речь героя на смертном одре. Этого оказалось достаточно, и «Зеркало» приняли, хотя с очень ограниченным прокатом: фильму присвоили вторую категорию, невзирая на желание «Мосфильма» воспользоваться славой Тарковского, чтобы заработать кассу.
Тем, что ему все-таки удавалось ставить и выпускать свои картины, Тарковский отчасти был обязан и тесно сплоченной и искренне преданной ему группе сподвижников. Речь идет не столько о устойчивом актерском составе (прежде всего Николай Гринько и Анатолий Солоницын), сколько о самой творческой команде. На первых четырех самостоятельных картинах Тарковского, начиная с «Катка и скрипки», главным оператором работал Вадим Юсов, которому помогал специалист по комбинированным съемкам Василий Севостьянов. На первых трех картинах композитором работал Вячеслав Овчинников, которого на следующих трех сменил Эдуард Артемьев. Начиная с «Иванова детства», Тарковский работал исключительно с монтажером Люсей Фейгиновой. На трех картинах ассистентом режиссера служила Марианна Чугунова, дважды наряду с Ларисой Тарковской, второй женой Андрея Тарковского. На тех же фильмах мастером по костюмом была Нелли Фомина. Возможно, что наиболее ценным соратником Тарковского оказалась Тамара Огородникова, которая выступила директором «Андрея Рублёва», а затем стала директором объединения на «Мосфильме», где были поставлены следующие две картины режиссера.
Для «Сталкера» Тарковский перешел в новое, «экспериментальное» Второе объединение «Мосфильма» под руководством Льва Арнштама (знаменитое «Экспериментальное творческое объединение» Григория Чухрая закрылось в 1976 году), которое могло себе позволить более терпимое отношение к его своеобразной поэтике. Правда, и тут не обошлось без драмы: таинственный брак пленки побудил Тарковского уволить главного оператора Георгия Рерберга и повторить всю съемку на натуре, кадр в кадр. Единственный поистине критический документ о «Сталкере» в деле фильма принадлежит перу редактора, который после первой неудавшейся съемки в 1977 году требовал от режиссера более фантастического сценария, который подчеркивал бы чужеродность Зоны, нарушение ею земных законов, а также фиктивность буржуазной страны, где происходит действие. Быстрое и безропотное согласие Тарковского на эти требования – и их отсутствие в дальнейшем обсуждении картины – подсказывают, что они могли быть выдуманы, чтобы мотивировать перезапуск «Сталкера» уже в качестве двухсерийного фильма, то есть с удвоенным бюджетом, что и случилось в начале 1978 года. Единственные претензии, предъявленные к первому варианту монтажа, заключались в необходимости добавить разъяснительный текст в начале картины, передублировать реплику Профессора по телефону, чтобы убрать тень вины с начальства его института (вместо «заведующего лабораторией» он должен был попросить «девятую лабораторию»), и поменять оружие Профессора с «атомной мины» на «бомбу» неопределенного рода.
Как в случае с «Солярисом», на «Сталкере» Тарковскому была предоставлена значительная автономия, лишь бы он твердо придерживался жанра научной фантастики и не говорил и не показывал ничего, что зрители могли воспринять как намеки на Советский Союз, его положение в мире или его руководителей. При этом власти сильно просчитались, не только не заметив важные детали, например наличие советских денег у Кельвина и довоенные эстонские монеты в «Сталкере», но и тупо не видя, в какой степени оба фильма, как и все творчество Тарковского, были неотделимы от всего культурного и материального мира, в котором они были созданы. Вероятно, Тарковский преднамеренно осмеивал свои отношения с начальством в сцене допроса космонавта Бертона в «Солярисе», в которой недоверчивые и ехидные оппоненты (многих из них играют друзья Тарковского, например сценарист Александр Мишарин и режиссер Баграт Оганесян) пытаются дискредитировать честного и наблюдательного пилота. Сходство с заседанием художественного совета на «Мосфильме» особенно разительно там, где начальники смотрят кинопленку, на которую Бертон пытался заснять таинственные формы, явившиеся ему на планете Солярис. «Это всё? Это весь ваш фильм?» – удивляется первый оппонент. «Но мы ничего не поняли! – вставляет второй, наиболее агрессивный начальник. – Вы сняли облака! Почему вы снимали одни облака?» Приблизительно так, вероятно, и Тарковский воспринимал упреки в его адрес, когда показывал начальству атмосферные фильмы, далеко превосходящие их представления о сценарном замысле.
Даже во время продолжительных простоев между картинами, пока Тарковский ждал утверждения сценариев, смет и съемочных планов, он находил изобретательные способы развить элементы своей кинопоэтики (и заодно подзаработать).
