всегда находила нужные сравнения, ассоциации. Например, Вера Георгиевна очень любила шампанское и часто, желая вызвать у студента ассоциацию при исполнении какого-либо бравурного пассажа, говорила: «Это должно быть как бокал шампанского». Но иногда вдруг посередине исполнения могла «вылить ушат холодной воды»: «не сопи», «не кривляйся», «держи ноги на полу», «закрой рот», «не закатывай глаза» и т. п.
В классе шла постоянная работа над звуком, фразой, стилем, смыслом изучаемого произведения. Изучались и сравнивались различные издания, редакции.
Дулова хорошо владела фортепиано и, заменяя заболевшую пианистку, садилась за рояль, исполняла переложение оркестровой партии в «Танцах» К. Дебюсси, концертах В. А. Моцарта, А. Мосолова, Р. Глиэра и других произведениях. Занимаясь творческим процессом, Вера Георгиевна не уставала следить за постановкой, артикуляцией пальцев, кистевым движением, но при этом всегда говорила, ради чего необходимо совершенное владение инструментом: «Каждый исполнитель должен постоянно стремиться к тому, чтобы выявить возможности своего инструмента наиболее полно… Чем богаче становятся выразительные возможности арфы. (а это во многом зависит от исполнителя), тем ярче и насыщеннее духовно-содержательное, эмоциональное „поле“ искусства. Арфа в настоящее время располагает весьма масштабным диапазоном колористических эффектов. В то же время, я против искусственных, надуманных изобретений в этой области, далёких от музыкального смысла „трюков“»[36]. Естественность и простота выражения всегда приветствовались. Всякие внешние эффекты всегда встречали отрицательную реакцию.
Вера Георгиевна была очень требовательной, но никогда не навязывала своего мнения. Важно верить своему педагогу и следовать его совету, особенно когда тебе выпала честь и счастье заниматься у музыканта высочайшего класса. Вера Георгиевна очень следила за тем, чтобы развить индивидуальность каждой студентки, советуя, но не подавляя инициативу. Конечно, какие-то, мягко говоря, странные интерпретации она не приветствовала, стараясь рассказать о стиле композитора, эпохе, когда он жил, сравнивала различные исполнения, сама садилась за инструмент, если не удавалось разбудить воображение арфистки. Её прикосновение к струнам, звук не могли никого оставить равнодушным. Серебристый, летящий, полный, блестящий и в то же время поющий, её звук навсегда остался в сердцах тех, кто её слышал.
Мне посчастливилось в течение пятнадцати лет проработать с Верой Георгиевной в оркестре Большого театра. И это была ещё одна школа высшего мастерства. Она очень хотела, чтобы я поступила в Большой театр. Помню, она записывала на радио концерт А. Жоливе с симфоническим оркестром, дирижировал А. Жюрайтис. Вера Георгиевна позвала меня переворачивать страницы. Познакомила с дирижёром, с которым я впоследствии играла все его спектакли. Несколько раз с разрешения директора оркестра сажала меня на свои спектакли на вторую арфу, а однажды замотала свой палец бинтом, сказала, что не может играть, и посадила на первую арфу в «Лебедином озере».
Надо сказать, что, сидя второй на «Лебедином», где игры практически нет, я безумно волновалась, и мои колени ходили ходуном — я не могла унять дрожь. Но на первой арфе всё прошло хорошо, и Вера Георгиевна привела меня на конкурс, который прошёл успешно. Она сказала заведующему оркестром Борису Фёдоровичу Булгакову: «Ты что думаешь, что она будет у тебя работать на второй арфе?!». И для меня открыли место регулятора первой и второй арфы.
Сидя рядом с Верой Георгиевной на спектаклях, я буквально с её рук училась исполнению каденций в знаменитых балетах Большого театра. Она всегда волновалась, но это было не волнение новичка, а настоящее волнение большого артиста. Часто одноминутную каденцию сложнее сыграть, чем сольный концерт, где всегда есть возможность исправить мелкий промах в следующем произведении. Оркестровая каденция должна быть безупречна.
В театр Дулова всегда приходила за час, когда в оркестровой яме была полная тишина, и тщательно настраивала арфу. Аппаратов для настройки у нас ещё тогда не было. Арфа Дуловой всегда строила идеально. В нотах можно было найти её пометки, которыми она пользовалась в течение спектакля: «понизить фа-диез второй октавы, повысить си-бемоль третьей октавы» и т. д. Часто арфовые соло звучали в середине и даже в конце спектакля, когда руки застывали, а играть надо было ярко, блестяще. И Вера Георгиевна придумала бесшумный способ разогреть пальцы: зажимая струны у деки одной рукой, разыгрывать другую, чем мы и пользовались, играя в оркестре. Как и в сольном исполнительстве, так и в оркестровых партиях она не позволяла себе никаких облегчений или купюр, если это не было предусмотрено автором или постановкой. В крайнем случае, когда встречались какие-то неисполнимые трудности, она делила партию на две арфы, оставляя авторский текст неизменным. При ней в театр поступили Ира Пашинская и Оля Ортенберг, её бывшие выдающиеся студентки, и довольно долгое время группа арф была представлена за единственным исключением её воспитанницами.
С поступлением в оркестр Иры Блохи (Пашинской) связана небольшая история. Вера Георгиевна очень любила Иру, её привлекало идеально ровное звучание, бисерная техника. Она часто говорила, что Ира родилась с арфочкой. На следующий год после моего поступления в оркестр снова был объявлен конкурс, в котором должны были участвовать Ира и Деля Урманова, ученица К. К. Сараджевой, которая воспользовалась тем, что Ира училась в очной аспирантуре и не имела права участвовать в конкурсе. Такие тогда были правила. Кира Константиновна позвонила Ю. В. Муромцеву, бывшему ректору Музыкально-педагогического института имени Гнесиных, где она многие годы работала, была парторгом и находилась с ним в прекрасных отношениях. Занимая в то время пост директора Большого театра, он запретил Ире участвовать в конкурсе. Вера Георгиевна срочно подготовила Алёну Ильинскую, но приняли Урманову, чего Вера Георгиевна ей никогда не простила.
В 1973 году снова состоялся конкурс, и Вера Георгиевна сказала Оле Ортенберг и Ане Левиной, которые также готовились к конкурсу, что должна поступить Ира. Она посоветовала Оле играть Вариации на тему Моцарта Глинки — совсем не конкурсное произведение, и Оля в растерянности позвонила мне. Мы подготовили Вариации Сальседо, которые она блестяще исполнила и была принята, разделив с Ирой место стажёра, позже второй арфы, а затем регулятора.
Уже давно не студенты, а сами оркестранты, педагоги, мы продолжали ходить к Вере Георгиевне перед сольными выступлениями. Она никогда не отказывалась послушать и практически всегда приходила на концерты. Мне повезло неоднократно участвовать в её концертах: 14 апреля 1975 года в Малом зале Московской консерватории мы впервые в России исполнили Сонату для двух арф Дамаза, 17 апреля 1978 года в ЦДРИ — Сонату для арфы и клавесина Боора. Клавесина в ЦДРИ не было, и Вера Георгиевна предложила мне воспользоваться сурдиной, протянув узкую бумажную ленту между струн арфы; получился звук, имитирующий
