а инструмент — на чём»[27]. Она писала о глубокой взаимосвязи репертуара с усовершенствованием инструмента, о тесном сотрудничестве композиторов и исполнителей, которые своим искусством вдохновляли на создание новых сочинений; была в группе создателей отечественного инструмента, благодаря которому наша школа вышла в число ведущих арфовых школ мира.
В новом сборнике произведений для арфы «Из библиотеки Веры Георгиевны Дуловой»[28] приведён уже упомянутый список сочинений, которые она отредактировала и часть из которых ей посвящена. Конечно, восстановить уникальную библиотеку Дуловой невозможно, но вклад её в создание арфового репертуара, даже по неполным сведениям, трудно переоценить.
Методу, как мы уже говорили, посвящена целая глава её книги. Мария Александровна Корчинская так же, как и А. И. Слепушкин, не оставила нам своего метода. Это сделали преданные им ученики: Н. Г. Парфёнов и Карен Ворн. Они записывали основные положения посадки, постановки, звукоизвлечения, педализации, отдельные советы по исполнению флажолетов, трелей, аккордов, гамм. А главное, они обращали внимание на то, для чего нужны те или иные советы. Мария Александровна, иногда вспылив, всегда просила прощения и говорила, что вовсе не хочет обидеть ученицу, что она болеет за музыку. Вера Георгиевна умела сдерживать свой гнев, не кричала, не говорила обидных слов, но, по её признанию, открывала окно и начинала курить. Она очень точно определяла одарённость своих студенток и развивала их слабые стороны, давала возможность продемонстрировать сильные. Но «порядок в игре» — выражение, которое она услышала от Корчинской — всегда составлял основу урока. В очерке Николая Ламперта «Мария Корчинская»[29] есть интересный эпизод, в котором описываются репетиции «Четырёх русских песен» И. Стравинского для голоса, флейты, гитары и арфы.
Гитарист так неритмично играл, что Корчинская буквально «бесилась» от гнева и добилась, чтобы произведение сняли с программы. В отзывах прессы всегда отмечалась её безупречно ритмичная игра. Она не разрешала никаких отступлений от авторского текста, говоря: «Не Вы это написали». Никогда ничего не писала в нотах, требуя точного исполнения своих замечаний.
Вера Георгиевна считала необходимым на первых этапах работы над произведением проставить аппликатуру; правда, со старшими она этого не делала, хотя, зная всё, что проходилось в её классе, могла подсказать наиболее удобную смену рук и пальцев. Следуя примеру своего педагога в Берлине, Макса Зааля, она часто садилась за второй инструмент и показывала, исполняла сложные отрывки практически из любого произведения.
Уделяя большое внимание «порядку в игре» и выступая против дилетантства, Вера Георгиевна не останавливалась на точном прочтении произведения. «Задача исполнителя — донести до слушателя живое музыкальное произведение, созданное композитором: его художественные образы, замысел, содержание и форму, игру звуков и красок… Путь к этому один — овладение своим инструментом в такой степени, чтобы любая творческая задача была достижима.
Если говорить об арфе, то здесь существуют основные принципы звукоизвлечения — кистевое движение и артикуляция пальцев в ладонь. Я придаю этому очень большое значение. Помню, был в моей практике такой случай: занимаясь с одной ученицей, я повесила в классе малярную кисть, присутствие которой постоянно напоминало о необходимом приёме игры. Через некоторое время этот символический предмет, к сожалению, исчез.
Многому я научилась у своих замечательных педагогов. От Макса Зааля я восприняла метод занятий на двух арфах по принципу: ученик — учитель. От Корчинской — стремление к порядку в игре, строгое отношение к ритму. Прекрасно, когда педагог одновременно является и исполнителем»[30].
Арфа действительно обладает большим диапазоном колористических возможностей. Великий арфист М. Гранжани писал: «Для меня арфа — это бесконечная возможность красок, динамики, эффектов. Она представляет собой целый оркестр»[31]. Другой не менее знаменитый американский арфист К. Сальседо считал, что «ограниченность возможностей арфы существует в ограниченном воображении композиторов и плохо информированных критиков»[32]. Он создал целую систему звуковых эффектов, которые в России впервые были опубликованы в книге Дуловой и привлекли внимание отечественных композиторов. Кстати, и сама Вера Георгиевна пополнила эту систему эффектом «дойра» для Восточного танца А. Хачатуряна, эффектом «там-тама» в пьесе Н. Макаровой «Шествие Нефертити» и неоднократно советовала композиторам, какой эффект наиболее ярко подчеркнёт тот или иной эпизод, но категорически восставала против формального их использования.
Возможно, мы часто употребляем выражения «артикуляция пальцев в ладонь» и «кистевое движение», но и в нашей сегодняшней практике эти основы владения инструментом не теряют своей актуальности и, к сожалению, не всегда точно выполняются студентами, которые не понимают, что сами себя обкрадывают.
Помимо основ владения инструментом Вера Георгиевна всегда обращала внимание на красоту движений. У неё были очень красивые руки, всегда ухоженные ногти с бледно-розовым лаком практически естественного цвета, что не мешает знать сегодняшним студентам, которые позволяют себе прийти на урок с ногтями, покрытыми тёмно-коричневым лаком. Когда они садятся за инструмент и начинают играть, то создаётся впечатление, что по струнам бегают тараканы. Руки Веры Георгиевны даже в её последние дни оставались идеальными, хотя и очень худыми, но не тронутыми возрастом и болезнью.
Она следила за тем, чтобы все движения у студентов совпадали с содержанием исполняемого произведения. Категорически критиковала Сальседо с его подражанием балетной пластике рук, которую он заимствовал у своего друга Нижинского: слушателя ничего не должно отвлекать, лишние движения мешают и занимают время, которое нельзя тратить на внешние эффекты. Если нужно исполнить флажолет, то рука должна быть мягко закруглённой, пальцы не должны торчать. Естественная пластика, которая идёт от смысла исполняемого произведения, от безупречного владения инструментом — вот что диктует необходимый минимум движений. Кстати, о флажолетах: именно Вера Георгиевна научила меня извлекать флажолет правой рукой с помощью четвёртого пальца. Во всём мире принято использовать второй, иногда третий пальцы, но Дулова считала, что четвёртый даёт больше свободы, и звук получается летящим, а не тусклым.
Вера Георгиевна очень следила за внешним видом своих студентов, особенно за их поведением на сцене. Для своих сольных выступлений она постоянно обновляла концертные платья, привозила роскошные ткани из поездок и шила новые платья в ателье на улице Герцена у Карагодской. У Иры Блохи (Пашинской) не было платья для выступления, и Вера Георгиевна купила ей голубое платье с шарфом, в котором Ира выступала несколько лет. Не имея детей, она относилась к ученикам как к своим детям, воспитывала, всегда кормила, если занятия проходили у неё дома.
Помню, после одного из моих выступлений в Малом зале Вера Георгиевна сказала: «Я понимаю, что ты волнуешься, но
