более резкие оценки, чем это имело место в позднее изданном материале.
Тем не менее в 1934 году Джойс выразил благодарность Юнгу в той дарственной надписи, которая была сделана им на экземпляре «Улисса». На его титульном листе имеется надпись:
«Доктору К. Г. Юнгу, в знак благодарности за его советы и помощь. Джеймс Джойс. Рождество 1934, Цюрих».
Этот экземпляр романа «Улисс» Джойса хранится в библиотеке боллингенской Башни.
Юнг был знаком и с другими произведениями Джойса. Во всяком случае, в своей статье он сослался на его работу «Портрет художника в юности». В этой работе Джойс высказал одну мысль, которая особо привлекла внимание Юнга:
«Художник, как Господь творения, остается или внутри, или снаружи, или позади, или над своим произведением, невидимый, очищенный от бытия, безразлично полирующий ногти».
Не случайно два месяца спустя после публикации статьи об «Улиссе» Юнг опубликовал другую статью, посвященную художнику Пабло Пикассо, вокруг творчества которого в Щвейцарии разгорелись дебаты после того, как в сентябре-октябре 1932 года в Цюрихе была организована выставка 460 его работ. Эту выставку посетило двадцать восемь тысяч человек, пришедших посмотреть картины Пикассо. На выставке художника был и Юнг.
Объясняя причину своей вовлеченности «в шумиху вокруг Пикассо», Юнг пояснил, что, с одной стороны, откликнулся на просьбу достаточно авторитетных людей, а с другой – побудительным мотивом послужил его профессиональный интерес к психологии, лежащей в основе художественного творчества, свидетельством чего явился интерес к «литературному собрату» Пикассо – Джойсу.
Почти двадцатилетний опыт исследования психологии графических представлений психических процессов у своих пациентов рассматривался Юнгом как вполне достаточный, чтобы оценивать картины Пикассо с профессиональной точки зрения. Основываясь на этом опыте, он пришел к выводу, что нашедшие отражение в работах Пикассо психические проблемы аналогичны проблемам тех пациентов, с которыми ему приходится иметь дело.
Юнг рекомендовал своим пациентам, особенно страдающим от воздействия на них «внутренних» источников, нарисовать это «внутреннее», насколько им позволяют способности. Цель этого метода состояла в том, чтобы бессознательное содержание становилось для пациентов более доступным и более удобным.
В своих рисунках пациенты, особенно шизофреники, не выражают единого и гармоничного чувственного настроения. Скорее, напротив, они представляют или диссонанс чувств, или полное их отсутствие. Одной из основных характеристик их рисунков является фрагментарность, находящая выражение в линейных контурах, как психических разломах, которые пересекают картину.
«Произведение оставляет зрителя безучастным или волнует его парадоксальностью, бесчувственностью и гротескной неуверенностью. К этой группе принадлежит Пикассо».
С точки зрения Юнга, картины Пикассо указывают на скрытый смысл, символически выраженный в различных фигурах. Живопись Голубого периода отражает синеву ночи, лунного света и воды – мертвенную синеву потустороннего мира Египта. Художник не обращается к дневному миру и не следует общепринятым идеалам красоты и добра. Он обращается к тем Люциферовым силам, которые порождают затуманенность яркого дневного мира и разбивают его на фрагменты, осколки, невосстановимые руины.
«И так же как Фауст запутывается в смертельных событиях и вновь появляется в измененном виде, так и Пикассо изменяет облик и появляется в потустороннем образе трагического Арлекина – мотив, прослеживающийся во множестве работ».
В картинах Пикассо Арлекин, который является древним хтоническим Богом, хотя и не выдает порой своего присутствия, тем не менее в форме лютни или ярких ромбов шутовского наряда вызывает к жизни гротескные и примитивные образы.
В поздних работах Пикассо присутствуют образы, в которых просматривается мотив объединения противоположностей. Вместо символики пережитого в период дезинтеграции безумия появляются символы света и тьмы, верха и низа, мужского и женского. Так, одна из картин Пикассо, несмотря на то что иссечена линейными фракциями, содержит, по мнению Юнга, соединение темной и светлой Анимы.
Прямолинейные и бескомпромиссные цвета позднего периода являются не чем иным, как отражением тенденции бессознательного художника к силовому разрешению конфликта. В интерпретации Юнга душевная драма Пикассо, сопровождающаяся его путешествием в бессознательное, дошла до последней точки, за которой следует развязка.
«Что касается будущего Пикассо, я бы не стал заниматься предсказаниями, поскольку такое внутреннее путешествие является довольно опасным предприятием, в любой момент способным завести в тупик или привести к катастрофическому взрыву соединившихся противоположностей».
Для Юнга Арлекин – трагическая двусмысленная фигура, несущая в своем одеянии символы следующей стадии развития. И эта фигура пугала его, поскольку она похожа на «пестрого человека», который в «Заратустре» Ницше прыгает сзади на ничего не подозревающего акробата и становится причиной его смерти.
Сопоставляя рисунки своих шизофренических пациентов с картинами Пикассо, Юнг не диагностирует психическое заболевание – не ставит художнику диагноз «шизофрения». Точно так же, как в случае рассмотрения романа «Улисс» он не говорил о шизофрении Джойса, несмотря на то, что все подмеченное им (гротескное, уродливое, вызывающее отвращение) вполне относил к шизофреническим формам выражения.
Не ставя диагноз, Юнг говорит об определенной предрасположенности, на основе которой может возникнуть такое психическое состояние, которое способно привести к развитию шизофрении.
Поясняя свою точку зрения, Юнг замечает:
«Таким образом, я не рассматриваю ни Пикассо, ни Джойса как психотиков, но причисляю их к большой группе людей, чей габитус [вид, внешний облик, – В. Л.] заставляет реагировать на серьезные психические нарушения не обычными психоневрозами, а шизоидным синдромом».
Взгляд со стороны
Юнг не только погружался в древние книги, дающие представление об алхимии и истории западной цивилизации. Его интересовала и специфика восточной цивилизации.
В начале 1920 года он имел возможность отправиться в Тунис и совершил путешествие по Северной Африке. Внимание Юнга привлекли не столько достопримечательности зодчества, сколько нравы и обычаи восточного человека.
Не зная арабского языка, он внимательно наблюдал за людьми, подмечая малейшие нюансы их поведения, отражающего расовые и исторические традиции. Кроме того, ему представилась возможность взглянуть на европейцев со стороны, то есть посмотреть на них глазами коренных жителей Востока.
«Я часами сидел в арабском кафе, прислушиваясь к беседам, в которых не понимал ни слова. Но я изучал мимику, способ выражения эмоций; и я заметил легкое изменение в жестикуляции арабов, когда они говорили с европейцами, так я учился смотреть на белого человека сквозь призму иной культурной традиции».
Путешествуя по Сахаре, Юнг ощутил себя внезапно возвратившимся на много столетий назад. Он оказался как бы в мире статического бытия, той бесконечной длительности, где время замедляется и нет никакой суеты, столь свойственной западному человеку.
Вместе с тем для Юнга стало очевидно, что восточный человек руководствуется страстями и инстинктами. Если действия европейца более целенаправлены, то жизнь на Востоке более интенсивна. Европеец живет во времени, выигрывая в
