54
Данная формула трагедии «Гамлет» взята нами из сочинений В. Г. Белинского [1907, 171], но, на наш взгляд, она точна и для образа Живаго. Белинский далее пишет, что в Гамлете Шекспира заключена идея «распадения вследствие сомнения», которое, в свою очередь, «есть следствие выхода из естественного состояния» [Там же]. Однако сам Пастернак считал, что «Гамлет» «не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения» [4, 416], и именно поэтому она скрещена у него с драмой Христа.
55
Показательно в этом отношении замечание Вяч. Вс. Иванова [1994, 25]: «Удивительный и, как мне кажется, беспрецедентный обмен ролями между автором и героем, совершающийся в стихотворении „Гамлет“, как бы включает поступок в самый текст в качестве его полноценного, незаменимого компонента. В этом, на мой взгляд, уникальность „Доктора Живаго“ в мировой литературе как единственного в своем роде представителя нового жанра, который можно было бы назвать жанром романа-поступка».
56
Е. Фарыно [1990, 201] считает, что воплощение самого Юрия Живаго в текст «Сказки» и «конного» порождает последовательность Юрий Живаго → Егорий Храбрый → Георгий Победоносец → Всадник, которая знаменательна и экспликативна: она «продвигается к инварианту, которым, с одной стороны, может быть народно-мифологический архетип „конного“, а с другой — предтеча (архетип) Христа». При этом ученый пишет, что в христианской иконографии и апокрифах Георгий-змееборец часто изображается как «стоящий на молитве с собственной отрубленной головой в руках» (т. е. как Иоанн Креститель), как сын царицы Софии Премудрой, как рыцарь-аристократ и как воин. Все эти дифференциальные признаки присущи или самому Юрию, или его брату-двойнику Евграфу, имя которого паронимично Егорию.
57
Видимо, вопрос о соотношении Шекспира с «новым искусством» можно поставить шире, как это сделал И. И. Чекалов в книге «Поэтика Мандельштама и русский шекспиризм XX века. Историко-литературный аспект полемики акмеистов и символистов». В своей книге Чекалов [1994, 4] воссоздает «процесс проникновения образного строя шекспировской драматургии в самые недра русского поэтического языка». Интерес к Шекспиру у поколения 1890-х был подогрет, кроме статьи И. Анненского, и постановкой «Гамлета» Г. Крэгом и К. С. Станиславским в Московском Художественном театре в 1911 г., и статьей Е. В. Аничкова «Традиция и стилизация» (1908), где автор пишет, что во времена Шекспира «игра была в значительной степени читкой. Мимика, жест, костюм — все это для стихов» (цит. по [Чекалов 1994, 5]). Следы этой «читки» хранит и стихотворение «О, знал бы я, что так бывает…» книги «ВР» Пастернака, являющееся автоинтертекстом для текстов «Письма из Тулы», «Гамлет», а также абзаца о смерти Живаго в романе «ДЖ».
58
В этой главе читатель может столкнуться с некоторыми повторами того, о чем говорилось в предыдущей главе и будет освещено в последующих. Мы намеренно их сохраняем, преследуя цель дать по возможности полное описание картины мира поэта-прозаика.
59
Ср.: [Живаго] снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему снова рисуется наподобие жизненного растительного царства. <…> Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю [3, 448].
60
С. Витт [Witt 2000] считает, что биологическое понятие «мимикрии» является определяющим для эстетической системы Пастернака. Одна из глав ее книги о романе «ДЖ» даже названа: «Творчество как мимикрия» (Creation as Mimicry).
61
Одна из глав книги С. Витт о творчестве Пастернака [Witt 2000] так и называется — «Творчество как живопись».
62
Характеризуя процесс превращения образа в слово в повести «ДЛ» Пастернака, Л. Л. Горелик [2000 б, 105] пишет, что «происходящий в Женином сознании процесс преображения знаков может быть наиболее полно осмыслен через учение о внутренней форме слова, связанное с именами Гумбольдта, Потебни, Шпета». Далее Горелик отмечает, что «Женя Люверс строит образ из соотношения слова и зрительного представления, а не из соотношения двух слов, как это свойственно тропу» [Там же, 109].
63
Ср.: И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры <…> Все елки на свете, все сны детворы («Рождественская звезда»,); И бегство в Египет, и детство Уже вспоминались как сон. <…> И спуск со свечою в подвал, Где вдруг она гасла в испуге, Когда воскрешенный вставал… («Дурные дни»).
64
Подсчеты проводились следующим образом. Абсолютная частота для поэтических текстов определялась по изданию «Библиотеки поэта»: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1965. Единственным отступлением явилось то, что «Стихи к роману» были обработаны нами в полном объеме, а не в том усеченном виде, в каком они представлены в этом издании. Для некоторых подсчетов — например, для части «Краски мира», релевантным считалось деление книги на «основной корпус стихотворений» (все, что опубликовано в данном издании до раздела «Стихотворения, не вошедшие в основное собрание») и «боковую линию» (включающую как раз последний раздел); последняя дает наиболее наглядный материал, так как в ней все творческие искания «раскрыты настежь». Абсолютная частота для ранней прозы от «ДЛ» до «ОГ» подсчитывалась нами по изданию: Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982; для «ДЖ» по изданию: Пастернак Б. Доктор Живаго. Кн. 1–2. Вильнюс, 1988. В заключительных таблицах этой главы представлены частотные показатели по всем рубрикам в отдельности: поэзия, ранняя проза (РП) и роман «ДЖ», а потом суммирующие показатели. По таблицам можно проследить приверженность Пастернака к тем или иным представителям растительного и животного мира в каждой из форм словесности. В тексте же работы, если нет специальных указаний (например, частота в лирике или в «ДЖ»), приводятся суммирующие показатели.
65
Ср.: Черным храпом карет перекушен, В белом облаке скачет лихач.
66
Эти «скрещения» также берут свое начало в символизме Блока и Белого; в «Кубке метелей» как раз связываются в единый композиционный комплекс «музыка», «поэзия», «метель», «любовь к женщине» и «христоподобный» всадник св. Георгий.
67
Р. Тименчик в статье «Расписанье и Писанье» [1994] связывает стихотворение «Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе…» (в первом варианте со строками: Оно грандиозней святого писанья, Хотя его сызнова все перечти) со стихотворением «Степь» («Святая степь») «СМЖ» и считает, что оба эти текста спроецированы на Пятикнижие Моисеево. Основанием для такой интерлингвистической аллюзии служит потенциальная рифма bereshit (др. — евр. «вначале») в «Степи» и название станции Моисеево, обнаруженное Р. Тименчиком на «камышинской ветке» железной дороги.
68
Известно, что Платон явился своему учителю Сократу в сновидении в облике «лебедя».
69
Хотя в пояснениях к Верстке содержится запись Пастернака, что в этом стихотворении 1936 г. он «разумел Сталина и себя» [2, 620], сам текст в окончательной редакции показывает, что это высказывание — явная «натяжка».
70
Е. Фарыно [1990, 181] даже связывает имя брата Юрия — Евграфа Живаго в форме «Граня» с «зерном» (в древней форме грань) и «гранью», восходящей к глаголу гранить «делать ребра, резать камни». Таким образом, пишет ученый, Евграф не просто «брат», но «христианский брат» Юрия Живаго, одного рода с Ego.
71
A. M. Пятигорский [1996, 223] так оценивает подобное ощущение Пастернака, которое тот передал в «ДЖ»: «И то, что окружавшими Живаго людьми начало восприниматься как торжество чужой силы, сам доктор начал ощущать как поражение своей. Это и был тот смысл деиндивидуализации, который люди отражали на уровне мировоззрения. Люди, уже отказавшиеся от себя во имя целого и не понимавшие, что это „целое“ вошло в пустоту, образовавшуюся в том месте, где погибло их личное».
72
Более подробные сведения о частотных характеристиках растений и животных в мире Пастернака см. в приложении к главе 2.
