29
См. подробно [Фатеева 2000, 173–197].
30
В литературе Серебряного века история и атрибутика Египта были прежде всего связаны с идеей умирания русской культуры. Как известно, «египетская» тема была совсем не безразлична Пастернаку: особенно явно она дает знать себя в «Теме» цикла «Тема с вариациями», где сфинксы и другие «загадки» Египта постепенно переходят «по наследству» от Пушкина к самому автору стихов — Пастернаку.
31
Ср. в «ДЖ»: Постепенно перемарывая написанное, Юрий Андреевич стал в той же лирической манере излагать легенду о Егории Храбром. <…> Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена. Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи, Юрий Андреевич видел сзади, как он уменьшается, удаляясь [3, 435].
32
Это слова Живаго: <…> Скажу снова. Маяковский всегда мне нравился. Это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита, Раскольникова или героя «Подростка». Какая всепожирающая сила дарования! (ч. VI, гл. 4 [3, 175–176]).
33
В более позднем письме к сестре Ж. Пастернак (от 30 июля 1931 г.) Пастернак уже сформулирует эту проекцию — ср.: Но я именно с того и начал, что счастье мое так велико, что разоружает меня и уравнивает с природой, что оно наделяет меня чувствительностью травы [Письма к родителям и сестрам 1998. Vol. 19, 12].
34
Термин Г. А. Золотовой.
35
Мандельштам [1991, 3, 165] позднее напишет, что «физиологически чтение относится к явлениям органической природы». Книгу же он уподобит «холсту, натянутому на подрамник», и «наша память, наш опыт с его провалами, тропы и метафоры наших чувственных ассоциаций даются ей [книге] в обладание бесконтрольное».
36
Ср. выше намокшую воробышком ветвь, в «ветре пробующем», Не время ль птицам петь, соотносимую с «Девочкой»; и растрескались уста от ядов писчего листа в «Нашей грозе» по отношению к строкам «Баллады»: Я — Плодовая падаль, отдавшая саду <…> всю сладость и яды.
37
Еще большее подобие достигается в варианте строки: И ГАМЛЕТ, МЫСЛЯЩИЙ ПУГЛИВЫМИ ШАГАМИ (ГМЛТМСЛЩПГЛВМШГМ).
38
О потенциале образности «птенца» в русской поэзии XIX–XX вв. см. [Кожевникова, Петрова 2000, 41 и далее].
39
Ср. в «СМЖ» о дне, «в душе кипящем»: Знаю только: в сушь и в гром, Пред грозой, в июле, — знаю.
В статье «Поэты с историей и без истории» (1933) М. Цветаева выстраивает интересную параллель. В ней «детский лепет» Мандельштама представлен как Звук осторожный и глухой Плода, сорвавшегося с древа. Это представление как раз коррелирует с ситуацией «СМЖ» Спелой грушей слететь…, сама же книга «СМЖ» ассоциируется Цветаевой с текстом научных бесед о «действии молнии». В последнем описывается, как «гром» ударил в человека, который спрятался от непогоды под «грушей». «Когда его, без сознания принесли домой, то заметили поразительную вещь: на груди отпечаталась ветка груши» [Цветаева 1986, 453].
40
Здесь «грусть» предстает как что-то «высоко женское» [4, 728]. Далее «грусть души» простирается в город «душистой дорогой», а встречные пряди бульвара «пропускают душу» [4, 734].
41
Сам Пастернак в письме к С. П. Боброву от 27 апреля 1916 г. так определяет корреляцию между кругом инвариантных тем, набором способов семантических преобразований и реализующими их ритмико-синтаксическими моделями: «…предо мной был динамический диапазон тематической склонности, метафорических приемов, ритмико-синтаксических напряжений и <…> одним словом, некоторая величина динамического порядка, некоторый расплывчатый потенциал» [5, 90]. Далее поэт называет этот «потенциал» «количеством личной валентности».
42
См. [Фатеева 2000, 246–259].
43
Сюжетно-композиционный параллелизм романа «ДЖ» с произведениями Достоевского подчеркнут Пастернаком и в письме к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 г., где поэт пишет, что в данной работе он хочет «дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие». И в то же время, продолжает Пастернак [5, 453], «всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое».
Параллелизм позднего Пастернака с Ч. Диккенсом в разработке сюжетной схемы романа исследуется в работе [Лавров 1993], при этом А. В. Лавров считает, что интерес поэта к приемам диккенсовского сюжетосложения был стимулирован книгой В. Б. Шкловского «О теории прозы» (1925), где подробно исследуются приемы организации композиции у английского прозаика. Интерес же к творческому опыту Достоевского, на наш взгляд, во многом связан с книгой М. М. Бахтина, в первом издании вышедшей под названием «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Но в обоих случаях мы имеем дело с метатекстовым осмыслением композиционного строения прозаического произведения, а значит, и с попыткой построения «метасюжета» в собственном произведении.
44
Ср. эту идею «плавления» слов как создания новых звуко-семантических комбинаций в «Свояси» (1919) В. Хлебникова: «свободно плавить славянские слова».
45
В работе нашей аспирантки Шепелевой Т. А. [1998, 142] подсчитано, что в книге Пастернака «СМЖ» 70 вопросительных конструкций, а в книге «КР» всего 5 (на 1345 и 1361 строку соответственно).
46
В этом стихотворении, собственно, и возникает концептуально-композиционная связка мотива «выстрела» с Петербургом и «Медным всадником», которая получает свою реализацию в «ОГ», где она уже спроецирована на Маяковского, и далее углубляется в сюжетно-символических ходах романа «ДЖ».
47
Ср.: Тот год! Как часто у окна Нашептывал мне, старый: «Выкинься».
48
Ср. также удаленный впоследствии фрагмент «Посвящения» к книге «ПБ»: Двор, — ты как приговор к ссылке <…> На боль с барабанным боем в затылке! (1917).
49
Подсчеты проводились совместно с нашей аспиранткой Т. А. Шепелевой (Хазбулатовой).
50
Так, еще в письме 1924 г. к О. М. Фрейденберг он пишет: «Я тут же раскрыл Гамлета и принялся за его перевод, — замысел, который откладывался у меня годами» [5, 160]. Окончательный же перевод «Гамлета» был осуществлен Пастернаком в 1940–1941 гг., одновременно в 1940–1942 гг. создаются «Заметки о Шекспире». Заметим, что это как раз то время, когда созревает замысел романа «ДЖ», и стихотворение «Гамлет», открывающее цикл «СЮЖ», написано Пастернаком одним из первых (1946). По внутренней же хронологии романа поэт Живаго заканчивает писать «Гамлета» за несколько дней до смерти.
51
Вспомним, что в переделке «Марбурга» в 1928 г. как раз возникает идея «шагов», которые Мандельштам прикрепил к «Гамлету»: И Гамлет, мысливший пугливыми шагами (см. 1.1.5). См. также [Гистер 1999].
52
Пастернак зачитывает это стихотворение на празднике, посвященном 50-летию В. Брюсова. Это послание Брюсову, который «дисциплинировал взмах Взбешенных рифм», во многом соотносится с идеей прощания со «стихией стиха», родоначальником которой был Пушкин. Сам Брюсов отвечает Пастернаку «Вариациями на тему „Медного всадника“», навеянными «Темой с вариациями» Пастернака.
53
Интересно при этом, что в неоконченной повести Пастернака «Петербург» (1917) все происходящее в этом городе представлено как полутеатр, полуконцерт, и ее герои, как бы играющие в драме Шекспира, также «раздваиваются». Ср. Он и он: у четырехскульного появилась тень и раздражала. Игра случайно находила новые поводы, тема варьировалась. Кин играл [4, 477]. Это раздвоение осмысляется Пастернаком как «варьирование темы» и одновременно «лирического героя», который рождается на пересечении тем.
54
Данная формула трагедии «Гамлет» взята нами из сочинений В. Г. Белинского [1907, 171], но, на наш взгляд, она точна и для образа Живаго. Белинский далее пишет, что в Гамлете Шекспира заключена идея «распадения вследствие сомнения», которое, в свою очередь, «есть следствие выхода из естественного состояния» [Там же]. Однако сам Пастернак считал, что «Гамлет» «не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения» [4, 416], и именно поэтому она скрещена у него с драмой Христа.
