борьбу силы и массы. Он сплачивает колонны в пучки или задвигает их в ниши; он пробивает этажи мощными пилястрами; фасад становится каким-то колышащимся и напирающим; мера уступает мелодии, статика – динамике. Тем самым фаустовская музыка поставила себе на службу первое из всех прочих искусств.
С Микеланджело завершается история западной скульптуры. Все, что явилось на свет после него, – сплошь недоразумения и реминисценции. Законным его наследником является Палестрина.
Леонардо выражается на ином языке, нежели его современники. В важных вопросах его дух устремлялся в следующее столетие, и ничто не привязывало его, как Микеланджело, всеми струнами сердца к тосканскому идеалу формы. Лишь у него не было амбиций становиться ни скульптором, ни архитектором. Своим анатомическим занятиям (вот своеобразный ложный путь Ренессанса в попытке подобраться поближе к греческому жизнеощущению и его культу внешней телесной поверхности!) он предавался уже не ради скульптуры, как Микеланджело; он занимался уже не топографической анатомией переднего плана и верхнего слоя тела, но физиологией, причем ради внутренних тайн. Микеланджело хотел втиснуть весь без остатка смысл человеческого существования в язык зримого тела; эскизы и наброски Леонардо обнаруживают противоположную тенденцию. Его вызывавшее столько восторгов сфумато представляет собой первый знак отрицания телесных границ ради пространства. Отсюда берет начало импрессионизм. Леонардо начинает с внутренности, с пространственно-душевного, а не с уравновешенных линий контура, и под конец укладывает (если он вообще это делает, а не оставляет картину незаконченной) красочную субстанцию, подобно нежному дуновению поверх само́й бестелесной и совершенно не поддающейся описанию композиции картины. Полотна Рафаэля распадаются на «планы», на которые поделены благоупорядоченные группы, и задний фон взвешенно замыкает целое. Леонардо знает лишь одно, дальнее, вечное пространство, в котором как бы парят его образы. Так что один дает в пределах рамок картины совокупность отдельных, ближних вещей, другой же – срез бесконечного.
Леонардо открыл кровообращение. То, что навело его на это, нисколько не было ренессансным ощущением. Ход его мышления выделяет его из всего круга его современников. Ни Микеланджело, ни Рафаэлю это бы не удалось, потому что художническая анатомия обращала внимание лишь на форму и положение, а не на функцию частей. Выражаясь математически, она была стереометрична, а не аналитична. Разве изучение трупов не считали достаточным для того, чтобы исполнять полотна с массовыми сценами? Однако это значило подавлять становление в угоду ставшему. Мертвецов звали на помощь, чтобы сделать античную ἀταραξία [невозмутимость (греч.)] доступной для северной формирующей силы. Однако Леонардо, как Рубенс, ищет жизни в теле, а не тела самого по себе, как Синьорелли. В его открытии усматривается глубинное родство с одновременным открытием Колумба: это есть победа бесконечного над вещественной ограниченностью нынешнего и осязаемого. Доводилось ли хоть кому из греков находить вкус к вещам такого рода? Они так же мало задавались вопросом о внутренности собственного организма, как об истоках Нила. И то и другое поставило бы под вопрос евклидовское представление об их собственном существовании. Барокко же, напротив, – это в полном смысле слова эпоха великих открытий. Уже в самом этом слове «открытие» присутствует резко неантичный привкус. Античный человек остерегался того, чтобы с чего бы то ни было космического сорвать покров, телесную связь – будь то в реальности или же только в мыслях. Однако как раз на это-то и устремлена подлинно фаустовская натура. Почти что одновременно произошли такие совершенно равнозначные на глубинном плане события, как открытие Нового Света, кровообращения и коперниканской системы мира, а несколько ранее – открытие пороха, т. е. дальнодействующего оружия, и книгопечатания, т. е. дальнодействующего письма.
Леонардо был первооткрывателем до мозга костей. Это и было его сутью. Он не проводил различия между кистью, резцом, прозекторским ножом, грифелем, циркулем – все они означали для него то же, что компас для Колумба. Когда Рафаэль заполнял красками обозначенный четкими контурами набросок, каждый его мазок служил подтверждением телесности. Взглянем, однако, на сангинные наброски Леонардо и его задние планы: здесь каждая черточка несет на себе атмосферные тайны. Также он был первым, кто задумался о том, чтобы попробовать взлететь. Полететь, освободиться от Земли, затеряться в далях Вселенной: все это в высшей степени по-фаустовски. Даже наши сновидения заполнены этим. Никогда не замечали, к какому чудесному просветлению данного мотива в западной живописи привела христианская легенда? Все эти тщательно выписанные вознесения и сошествия во ад, парение над облаками, блаженная отрешенность ангелов и святых, убедительно изображаемая свобода от всякой земной тяжести – все это символы фаустовского душевного полета и в высшей степени чуждо византийскому стилю.
15
Преображение фрески Возрождения в венецианскую масляную живопись – часть истории души. Все узрения зависят здесь от наинежнейших и потаеннейших черт. Почти на каждой картине, от «Чуда со статиром» Мазаччо в капелле Бранкаччи, через парящий задний план на портретах Федериго и Баттисты Урбинских кисти Пьеро делла Франческа и вплоть до «Передачи ключей» Перуджино, фресковое начало борется с наступающей новой формой. Едва ли не единственным наглядным примером здесь может служить живописное развитие Рафаэля в ходе его работы над Станцами в Ватикане. Флорентийская фреска отыскивает действительность в отдельных вещах и дает в пределах архитектонического обрамления некоторую их совокупность. Масляная картина со всевозрастающей уверенностью выражения признает лишь протяженность как целое, а всякий предмет здесь – лишь ее представитель. Фаустовское мироощущение создало для себя новую технику. Оно отвергло рисовальный стиль, подобно тому как отвергло координатную геометрию времен Оресма. Оно преобразовало связанную с архитектурными мотивами линейную перспективу в чисто атмосферную, построенную на неуловимых оттенках тонов. Однако общее неестественное положение ренессансного искусства, непонимание им собственных глубинных тенденций, невозможность осуществить антиготический принцип затруднили и затемнили переход. Всякий художник пытался осуществить его на свой лад. Один пишет по сырой стене масляными красками. Поэтому «Тайная вечеря» Леонардо оказалась обреченной на разрушение. Другие пишут станковые картины словно фрески. Так обстояло дело с Микеланджело. Бывают смелые шаги, прозрения, поражения и отказы. Борьба между рукой и душой, между глазом и инструментом, между формой, которая видится художнику, и той, которая угодна времени, – все это одна и та же борьба, борьба между пластикой и музыкой.
Только теперь мы наконец понимаем исполинский по замыслу набросок Леонардо для «Поклонения волхвов» в Уффици, этого величайшего живописного дерзновения Возрождения. Вплоть до Рембрандта ни о чем подобном никто и не помышлял. Сверх и помимо всего того, что именовали тогда рисунком, контуром, композицией, группой Леонардо пытается здесь пробиться к поклонению вечному пространству, в котором все телесное парит, как планеты в коперниканской системе, как звуки баховской органной фуги в сумраке старинных церквей.
