class="p1">Наконец, с XVIII в., умирает также и архитектура. Она истаивает, она тонет в музыке рококо. Все, что в этих последних поразительных, хрупких цветах западного зодчества принято порицать (потому что люди не понимают их возникновения из духа фуги): безмерность и бесформенность, парение и колыхание, блистание, разрушение поверхностей и членений для глаза – все это есть лишь победа звуков и мелодий над линиями и стенами, триумф чистого пространства над материей, абсолютного становления – над ставшим. Все эти аббатства, замки и церкви с их изгибающимися фасадами, порталами и дворами с инкрустациями в форме раковин, с мощными лестничными пролетами, с галереями, залами и кабинетами – это уж более не архитектурные тела, но обратившиеся в камень сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; камерная музыка в лепнине, мраморе, слоновой кости и древесине ценных пород; кантилены волют и картушей, каденции наружных лестниц и коньков. Цвингер в Дрездене – наиболее совершенное музыкальное произведение во всей истории всемирной архитектуры, с орнаментами, подобными звучанию благородной старой скрипки, некое
allegro fugitivo для небольшого оркестра.
Германия произвела на свет великих музыкантов, а значит, также и великих зодчих этого столетия: Пёппельмана, Шлютера, Бара, Ноймана, Фишера фон Эрлаха, Динценхофера. В масляной живописи ее значение равно нулю, в инструментальной музыке она играет определяющую роль.
17
Слово, впервые вошедшее в оборот во времена Мане (поначалу в насмешку, подобно барокко и рококо), в высшей степени удачно ухватывает фаустовский способ преподнесения искусства, как он постепенно развился в предпосылках масляной живописи. Об импрессионизме говорят, вовсе не догадываясь о том, каков истинный объем и глубинный смысл этого понятия, производя его от поздних цветов того искусства, которое всецело и без остатка к нему принадлежит. Ведь что такое подражание «впечатлению»? Несомненно, нечто вполне западное, родственное идее барокко, даже бессознательным целям готической архитектуры и прямо противоположное намерениям Возрождения. Разве тенденция бодрствования не означает того, чтобы рассматривать чистое бесконечное пространство как безусловную действительность высшего порядка и воспринимать все чувственные образования «в нем» как нечто второстепенное и обусловленное, причем с глубочайшей необходимостью? Тенденция, способная заявить о себе в художественных творениях, притом что ей известна бездна иных возможностей для проявления. «Пространство есть априорная форма созерцания» – эта формулировка Канта, разве не звучит она как программа движения, начавшегося с Леонардо? Импрессионизм – это переворачивание евклидовского мироощущения. Он пытается как можно дальше отойти от скульптурного языка и приблизиться к языку музыкальному. Мы даем освещенным, отбрасывающим свет предметам воздействовать на себя не в силу того, что они здесь находятся, но так, словно бы «самих по себе» их здесь и не было. Да и не тела они вовсе, а пространственные препятствия для света, обманчивая плотность которых оказывается разоблаченной мазками кисти. Воспринимается и воспроизводится исключительно впечатление от таких препятствий, которые в силу никак не оговоренного соглашения оцениваются в качестве чистых функций «потусторонней» (трансцендентной) протяженности. Тело пронизывается внутренним взором, чары его материальных границ подвергаются распадению, его приносят в жертву величию пространства. И одновременно с этим впечатлением и под его воздействием мы ощущаем бесконечную подвижность чувственной стихии, которая образует резкую противоположность статуарной атараксии фрески. Потому-то и не существует никакого греческого импрессионизма. Потому-то античная скульптура и является искусством, исключающим его с самого начала.
Импрессионизм – это всеохватное выражение мироощущения, и понятно само собой, что он пронизывает всю физиономию нашего позднего искусства. Существует импрессионистская, намеренно и с особым ударением перешагивающая оптические границы математика. Таков анализ начиная с Ньютона и Лейбница. К ней относятся визионерские образования числовых полей, множеств, групп преобразований, многомерных геометрий. Существует импрессионистская физика, которая «видит» вместо тел системы материальных точек, единицы, представляющиеся исключительно постоянными отношениями переменных эффективностей. Существуют импрессионистская этика, трагика и логика. В пиетизме существует также импрессионистское христианство.
В живописном и музыкальном смысле речь здесь идет об искусстве несколькими линиями, пятнами или звуками создавать неисчерпаемую по содержанию картину, целый микрокосм для слуха и зрения фаустовского человека, т. е. художественными средствами околдовывать действительность бесконечного пространства – посредством беглого, почти бестелесного намека на нечто предметное, который, так сказать, и заставляет это предметное проявиться. Это есть движение неподвижного, на которое больше ни у кого не хватило отваги. Начиная со старческих работ Тициана и вплоть до Коро и Менцеля парообразная материя трепещет и струится в результате таинственного действия, произведенного мазками кисти и рассыпанными там и сям цветом и светом. К тому же самому стремится, в отличие от собственно мелодии, «тема» музыки барокко, звуковое образование, сопровождающееся действием всех прелестей гармонии, инструментальных окрасок, такта и темпа, которое развивается от мотивного воздействия насквозь подражательной музыкальной фразы времен Тициана и вплоть до вагнеровского лейтмотива и включает целый мир чувств и переживаний. В момент кульминации немецкой музыки это искусство проникает в немецкоязычную лирику (во французском оно невозможно), где со времен Гётева «Прафауста» и последних стихотворений Гёльдерлина им создан целый ряд небольших шедевров – текстов объемом в несколько строк, которых до сих пор никто так и не заметил, уж не говоря о том, чтобы их собрать. Импрессионизм – это метод утонченнейших открытий. В мелком и мельчайшем он постоянно повторяет деяния Колумба и Коперника. Ни в какой другой культуре не существует орнаментального языка со столь мощной динамикой впечатления при такой незначительной затрате средств. Каждая цветовая точка или линия, каждый едва слышный короткий звук обнаруживает пьянящую очаровательность и наделяет воображение все новыми моментами творящей пространство энергии. У Мазаччо и Пьеро делла Франческа действительные тела омываются воздухом. Только Леонардо открыл переходы атмосферических света и тьмы, мягкие края, сливающиеся с глубиной контуры, области света и тени, из которых уже невозможно выделить отдельные образы. Наконец, у Рембрандта предметы расплываются просто в цветовые впечатления; образы утрачивают специфически человеческое; в едином страстном глубинном ритме они действуют на нас как линия и цветовое пятно. И эта даль означает теперь также и будущее. Импрессионизм заставляет остановиться краткий миг, который был всего лишь раз и никогда больше не повторится. Пейзаж – это никакое не бытие и пребывание, но летучий момент их истории. Подобно тому как портрет работы Рембрандта ориентирован не на анатомический рельеф головы, но на второе лицо в ней, как с помощью орнамента мазков кисти он улавливает не глаз, а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, но чувственность, так и импрессионистская картина вообще не показывает природы переднего плана, но также и здесь второе лицо, взгляд, душу ландшафта. Будет ли идти речь о католически-героическом пейзаже Лоррена, о paysage intime [задушевном пейзаже (фр.)] Коро, о море, берегах рек и
