Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Эта эстетика чуть позже станет базовой и для нарождающегося советского авторского кино. Самый первый фильм, в котором появляется Андрей Тарковский — не только в качестве одного из режиссеров, но и как актер в эпизодической роли, — можно использовать в качестве прямой иллюстрации к этому утверждению. Речь идет об ученической короткометражке «Убийцы», снятой в 1956 году студентами ВГИКа из мастерской Михаила Ромма. Это очень наивная картина, с многозначительными паузами и взглядами и с молодыми советскими мужчинами, которым очень хочется поиграть в героев Хемингуэя; с ошибкой в написанной на стекле фразе «50 центов» и в фамилии «Хемингуэй» в титрах; с приготовлением сэндвича из разрезанного вдоль советского батона и с автоматом Калашникова в качестве орудия убийства. Но как это снято! Первый же кадр подает сцену с персонажами, расположенными в глубине экрана сквозь лестничные перила, — затем скрипит невидимая дверь, и камера начинает приближаться вместе с убийцами, которых мы не видим, но к которым обращается бармен. Дальше будет беседа двух персонажей, и одного камера будет снимать фронтально, а другого зритель будет видеть тоже анфас, но через отражение в зеркале, висящем чуть сбоку от первого; будет съемка через раздаточное окошко с многозначительно поблескивающим на переднем плане стволом того самого калашникова — и т. д.

Зрителя здесь приглашают в объемное пространство, не ограниченное краями экрана, и предлагают самому заполнить пустоту, достроив все то, чего он не видит в кадре: так что поверить в происходящее ему становится гораздо проще, поскольку рассказываемую историю он уже отчасти воспринимает как собственную, основанную на личной интуиции и на интимизированных ассоциативных связях. Это по-базеновски «реалистическое» кино делает ставку на суггестию, на более тонкое управление зрительским вниманием и зрительской эмпатией: через «самостоятельное» достраивание зрителем необходимой ему информации. Будущая оттепельная «искренность» и будущая оттепельная «достоверность» разобраны здесь на составные элементы, на технические приемы, но швы пока торчат: как и положено в учебной работе[492]. И эти торчащие швы помогают разобраться и в том, как оттепельный язык кино работал не только со зрителем, но и с идеологическими заданиями, которые на этого зрителя транслировал. Потому что и глубокий экран, и план-эпизод были всего лишь приемами, средствами выражения, и создаваемый на их основе киноязык также можно было использовать в целях индоктринации — только работал этот язык инструментами куда более тонкими, чем язык монтажного кино.

Одним из значимых компонентов этого языка является особая эстетика умолчаний, — и здесь самое время вернуться к первому фильму Франсуа Трюффо, поскольку сама модель повествования здесь строится именно на этой эстетике. На протяжении большей части картины зритель пребывает в уверенности, что ничего не упускает из виду и что сам способ его восприятия адекватен рассказываемой на экране «искренней» истории о подростке, и только в самом конце обнаруживает, что историю ему рассказали — и рассказывали с самого начала — совсем другую.

Собственно, модель повествования, построенную на постоянном присутствии «непроявленного» сюжета, режиссер предъявляет с самого начала, но, опять же, таким образом, что зритель попросту не обращает внимания на сигнал, критически значимый для восприятия фильма в целом. Первая же последовательность кадров — это снятые из движущегося автомобиля уличные панорамы, которые служат подложкой под начальные титры. Этот прием идеально подходит для того, чтобы ненавязчиво ввести зрителя в нужную жанровую атмосферу — будь то лирическая мелодрама или нуарный триллер, — и потому в дальнейшем был широко растиражирован в европейском и американском кинематографе. Значимую роль в нем играет музыкальное сопровождение: в фильме Франсуа Трюффо за кадром звучит очень «парижская» ноншалантная мелодия Жана Константена[493], и зритель читает титры под скользящие мимо «атмосферные» виды седьмого и пятнадцатого парижских округов и под задушевный вальсок. Он видит реальность, приятную для глаза и для слуха и опознаваемую как впечатление о неторопливой прогулке без видимой цели: это совершенно фланерская по сути своей проходка перед киносеансом, конкретные визуальные образы которой забудутся через четверть часа, но создадут нужную атмосферу выходного дня, приятного досуга.

У Андре Базена был термин le documentaire imaginaire, «документальное воображаемое» или «воображаемая документальность»[494]. Он применим к рассказанной на экране проективной истории, которая «вбирает в себя реальность» — максимально подробно и достоверно — и параллельно процессу собирания (и предъявления как опознаваемые) элементов «настоящего» мира подменяет реальность собой. В фильме Трюффо тоже будут совершенно натурные, не сыгранные фрагменты. Четырех-пятилетние дети, сопереживающие кукольному спектаклю о Красной Шапочке, переживают совершенно искренне: они настоящие и настолько увлечены зрелищем, что попросту не обращают внимания на камеру. Более взрослые дети, школьники, которые бесятся на перемене возле школы: они просто делают то, что делают каждый день, и камера им тоже не мешает. Начальные кадры также «документальны», и достоверны настолько, что зрителю просто незачем обращать внимание: не столько на то, что его точка зрения уже опосредована камерой, сколько на то, что в этой последовательности скользящих мимо парижских видов есть предзаданная и четко выстроенная структура.

Движущаяся камера снимает фасады зданий, мимо которых проезжает автомобиль: они разные, но выдержаны в одной и той же «османовской» стилистике, то есть задают ритм и образуют то самое единство в многообразии, которое так любят истинные фланеры. И этот фланерский ритм настолько убедителен, что зритель не обращает внимания на то, что в каждом из кадров есть один и тот же персонаж, который то прячется от взгляда камеры, то снова — настойчиво — проникает в ее поле зрения. Это Эйфелева башня: настолько клишированный элемент парижского пейзажа, что всякий раз воспринимается не в качестве самостоятельного «действующего лица», а просто как необязательное напоминание о том, что мы в Париже. Потом к этому персонажу добавляется еще один — солнце, и они начинают работать в паре. Причем солнце также не настаивает на себе, едва пробиваясь через фирменную парижскую дымку, облачный мел: режиссеры и операторы базеновской школы вообще любили снимать своих героев «через препятствие».

Смена ритма происходит только в самом конце этой проходки: когда камера вдруг выныривает из своего безостановочного кружения по улицам, оставляя в кадре только саму Эйфелеву башню. Бархатные соло духовых и струнных внезапно сменяются постепенно замедляющимся пиццикато, и что к общему настроению беззаботной прогулки по Левому берегу добавляется нотка некоторой растерянности. А в камеру сперва попадает сложнопереплетенный чугунный испод башни, заполняя собой весь экран и создавая моментальное ощущение тесноты, в центре которого — огромное зияние между опорами. А потом