Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
На протяжении большей части картины Антуан Дуанель будет «парить» рядом с ситуативно возникающими сюжетами, пытаясь приспособиться к ним, встроиться в них, — и всякий раз его будет ждать неудача. Вот он случайно встречает на вечерней улице молодую привлекательную женщину, которая потеряла собачку, и тут же активно включается в поиски: просто из желания помочь. Но откуда ни возьмись появляется мужчина, который явно видит в поисках собачки совершенно иные прагматические аспекты, и гонит его прочь. Женщину играет Жанна Моро, уже успевшая стать одним из секс-символов молодого французского кино, и зритель с полным на то основанием ждет, что история так или иначе завяжется вокруг нее. Но нет, Трюффо пригласил ее всего на один эпизод, и зритель растерянно выронит из рук несостоявшуюся сюжетную ниточку[498] — так же, как и Антуан Дуанель, скитающийся по ночному Парижу.
Вот он пытается быть хорошим и получить пятерку по французскому языку, написав лучшее сочинение в классе. Он только что прочел Бальзака и обрел путеводную звезду — как в жизни, так и в куда более обширной и населенной гениями вселенной французской культуры. Он сооружает дома потайной алтарь с портретом Автора и буквально молится ему, но забывает там зажженную свечку, и все заканчивается клубами дыма и очередной головомойкой от родителей. А выученный наизусть и переписанный на уроке в качестве собственного сочинения фрагмент из «Поисков абсолюта» приводит к разоблачению и позору.
Как и любой подросток, переживающий травму взросления, он пытается конструировать события по образцам, случайно выхваченным из гущи реальности, пытается участвовать в сюжетах, в которые жизнь его мимоходом затягивает, но плохо понимает правила игры и не вписывается в рамки, очевидные для всех остальных участников. Он — воплощенный recadrage, посторонний предмет, парящий рядом с обыденным человеческим бытием. Но только предмет, наделенный собственной интенциональностью и оттого постоянно усугубляющий травму. Его привычный режим самозащиты — замкнутость. Он уже успел усвоить самый первый из уроков, связанных со взрослой жизнью: все врут, и каждый преследует собственные интересы. И поэтому детские порывы к искренности надлежит гасить в зародыше, а если что-то подобное случайно вырвалось на поверхность — включать задний ход и вывешивать тот набор клишированных фраз и выражений лица, который, как тебе кажется, должен успокаивать взрослых. Вот доверительный разговор с матерью: «Ты написал — обо всем поговорим. О чем ты хотел поговорить?» — «О своей плохой учебе, о том, что плохо себя веду».
В общении с единственным другом он проявляет несколько иной набор качеств, который зритель считывает как «типично подростковый» поведенческий комплекс, и с готовностью угадывает в нем то самое «настоящее» «я» Антуана Дуанеля, которое тот предпочитает не показывать взрослым. Но качества эти по большей части носят сугубо демонстративный характер и представляют собой точно такой же набор масок, только предъявляется этот набор другому зеркалу: дружеской стае из одного человека. Здесь есть место товарищеской солидарности, готовности к соучастию в делах, которые не должны нравиться взрослым, стремлению выстраивать — напоказ — негативную идентичность и т. д.
Сквозь весь этот коктейль время от времени пробивается нотка трогательной детской доверчивости, но зрителю достаточно ясно дают понять, что эти реликты утраченного рая, во-первых, представляют собой остаточные следы какого-то другого «я», а во-вторых, будучи явлены на свет божий, никогда и ни к чему хорошему не приводят. В уже упомянутой натурной сцене с полным залом маленьких детей, которые смотрят кукольный спектакль про Красную Шапочку, этой вызывающей у зрителя умиление доверчивости и вовлеченности в сказку — хоть отбавляй. И камера никуда не торопится, давая зрителю возможность как следует проникнуться этой самозабвенной включенностью в проективную реальность, линейную и непротиворечивую. А потом вдруг обнаруживает у дальней стенки двоих прожженных четырнадцатилетних циников, которые используют тьму зрительного зала (Рене привел на спектакль маленькую сестренку) для того, чтобы спланировать преступление и тем обеспечить себе безбедное будущее. Они намереваются украсть из офиса, в котором работает отец Дуанеля, пишущую машинку, заложить ее в ломбарде, а на вырученные деньги уехать на юг и кататься там на лодке. И сами планы, и способы их претворения в жизнь ничуть не более реальны, чем сказка про Красную Шапочку[499], но служат опорой для совершенно других моделей поведения. У подростков с проективными реальностями принципиально иные отношения, чем у пятилеток. Их фантазии живут в искривленном мире, который то и дело приходится сличать с «реальной жизнью» — при полном отсутствии гарантий того, что возможна обратная процедура. Ибо реальный мир никак не желает соответствовать тому, что ты про него нафантазировал. Пятилетние индивиды не видят этой границы и подсказывают охотникам, куда пошел волк, будучи свято уверены в том, что смогут повлиять на ход событий. Их тренируют в умении не замечать такого рода границ. А потом требуют, чтобы они как-то сами собой и как-то вдруг научились безошибочно отделять одно от другого. И вчерашние дети попросту теряются и пропадают с радаров — не только для окружающих, но и для самих себя.
Антуана Дуанеля на протяжении большей части экранного времени в кадре попросту нет. Есть его тело, которое совершает правильные и неправильные поступки; есть роли, которые он разыгрывает для разных зрителей. Но сам он появляется крайне редко и по случайности — как будто проговорившись ненароком, и только через жесты. Через ту жадность, с которой пьет украденное молоко. Через то уверенное движение, которым разбивает в фонтане лед, чтобы умыться.
Прорыв наступает в самом конце фильма — во время интервью с невидимым психологом, который задает вопросы, оставаясь за кадром. А в кадре сидит совершенно естественный, не чересчур раскованный, но и не излишне зажатый подросток, который говорит, что думает — и думает, что говорит. Начинается та самая стадия «придуманной документальности», где протагонист в полной мере становится правдоподобен, а не достоверен, как в предыдущих «искренних» версиях кинореальности. И на этой стадии выясняется, что герой много чего понимает о своей — и не только о своей — жизни. Что он наблюдателен и склонен к рефлексии.
