Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

В символистских вселенных отсчет ведется от потусторонней реальности, которая по определению лучше, чище и умнее той, в которой мы живем сами и которую считываем с «реалистической» поверхности текста: с этой моделью Норштейн будет работать чуть позже, в «Ежике в тумане» и особенно в «Сказке сказок». А здесь сам факт присутствия где-то за горизонтом другого мира, где запускают фейерверки, никак не влияет на жизнь буколических пастушков. Есть только умный и эрудированный зритель, который в состоянии увидеть и осознать зазор между мирами. Который отчасти умиляется, отчасти снисходителен, отчасти преисполнен неизбывной ностальгической грусти, поскольку в какой-то момент, оглянувшись вокруг, понимает, что и сам он безнадежно застрял в фетовской «голубой тюрьме»: но только в тюрьме куда менее комфортной и куда более сложно устроенной, чем тот осенний пейзаж, к которому навечно приговорены журавль и цапля.

Снятый в следующем, 1975 году «Ежик в тумане» — это, конечно, колоссальный шаг вперед — в сторону чистого символизма. В ту же область киноискусства, где в позднесоветской традиции работают Тарковский, Авербах и ранний Балаян. Где зрителю предлагают включиться в экранную реальность как в систему акциденций, — очень плотно проработанных, предельно достоверных, фактурных, — но все же акциденций, отсылающих к миру истинному, потустороннему. По отношению к которому все преходящее, в полном соответствии с гётевской формулой, есть не более чем символ, уподобление и — указатель на необходимость искать подлинный смысл вещей. Причем облегчать зрителю задачу, помогать этот смысл обнаружить и дешифровать — не только необязательно, но и нежелательно, поскольку таким образом уничтожается сакральный характер высказывания, и оно превращается в обычный ребус. Поэтому подсказки нужно прятать, а чересчур очевидные коды не то чтобы дискредитировать полностью, но давать зрителю почувствовать их недостаточность, неспособность объяснить самое главное.

Потому что умствующий зритель — старается. Идиллическая модель предполагает в нем особую эрудицию и особую тонкость, которую он ценит и с которой не готов расстаться: он привык, что текст ему льстит и что сама по себе недоговоренность и непонятность есть одно из условий истинности. Он пытается разгадывать ребус — и эти его попытки имеет смысл предвидеть, предупредить, и создать у него ощущение исходной недостаточности такого рода усилий. Так, «Ежика в тумане» с полными на то основаниями можно пытаться интерпретировать хоть по Проппу, хоть в русле тартуско-московской семиотики. В центре повествования высится Мировое Древо; герой проходит некий Путь, спускаясь в Иной мир, в котором обитают Чудеса и Ужасы; там он сталкивается со Смертью («Я совсем намок. Я скоро утону») и Волшебным Помощником; заканчивается этот путь возвращением в реальный мир и финальным преображением. И в самом деле, Ежик, который в конечном счете приходит в гости к Медвежонку, — совсем не тот персонаж, который начинал Путь. Инициация состоялась, и свидетельством тому — классический thousand-yard stare, вполне медицинский симптом посттравматического синдрома, который Ежик демонстрирует на протяжении всей финальной части мультфильма.

Судя по всему, причина, по которой Юрий Норштейн «зацепился» именно за эту сказку, сама по себе достаточно проста. Исходный сюжет маленькой сказки Сергея Козлова совсем другой, и сказка — про другое. Во-первых, она очень маленькая, в ней всего-то полстраницы текста. Во-вторых, там нет никакого Медвежонка и никакого варенья. Зато есть тридцать комариков, с которых, собственно, все и начинается — с того, как они появляются на полянке и играют музыку. Потом — а эта маленькая сказка вообще очень густо населена — возникают сорок лунных зайцев, потом коровы. Собака тоже есть, хотя она не приносит никаких узелков, а просто лает. Ежик спускается в туман, и никаких чудес с ним не происходит: он сразу падает в реку, из которой его спасает Некто. Но там есть ключевая фраза — «Никто не поверит», — и эта фраза повторяется дважды, полностью меняя при этом смысл. В начале сказки Ежик произносит ее, имея в виду то невероятное, волшебное состояние природы, свидетелем которого он оказался. А в конце, выбравшись на берег, он говорит ту же фразу еще раз, но в виду имеется уже опыт пережитый, интериоризированный. Норштейн снимает мультфильм именно об этом — о том, как невероятное, существующее вовне и представляющее собой повод для видимых чудес и страхов, проскальзывает внутрь и там порождает внутренние чудеса и страхи.

А дальше умствующий зритель может интерпретировать увиденный фильм в знакомых ему ключах, которые отнюдь не сводятся только к Проппу и к Мировому Древу. Ну, скажем, отчего бы не рассмотреть такой вариант: у нас есть персонаж, у которого в руке посох и который носит с собой узелок. Ему — по крайней мере в двух значимых эпизодах — сопутствует собака, которая возвращает ему этот узелок. В ключевой момент герой падает в пропасть и переживает перерождение. Специалисты по Густаву Майринку и Лоренсу Дарреллу могут радостно потирать руки, поскольку перед нами очевидный таротный Дурак, персонаж, представляющий конечный, самый важный этап на пути Посвященного. Можно и так интерпретировать сюжет «Ежика в тумане». Можно. Но не нужно. В «Ностальгии» у Тарковского — нужно. С тамошними невесть откуда появляющимися собаками и с проходками через отравленные туманные полости бытия со свечой в руке, в полном соответствии с фигурой таротного же Отшельника. Потому что у Тарковского в «Ностальгии» таротный сюжет Восходящего Пути со всей очевидностью является ключевым, и «вскрывает» всю символическую систему. У Норштейна Ежик тоже будет нести через туман свой огонек — и да, этот милый мультфильм выйдет на экраны много раньше, чем усложненный и претенциозный фильм Тарковского. Но только здесь этот сюжет брезжит разве что на дальнем плане, в качестве одной из не самых значимых составляющих общего символического поля.

На то, чтобы сделать «Сказку сказок», Юрию Норштейну понадобилось куда больше времени — целых четыре года. Потому что эта лента выстроена еще сложнее. Она тоже про инициацию, и элементы инициационного комплекса разбросаны здесь во множестве, по всем без исключения частям фильма, в самых разных регистрах. Но только инициацию здесь проходит не главный герой. Инициацию проходит зритель, а Волчок, за которым зритель наблюдает и к которому приглядывается, нужен в первую очередь как своего рода «живой портал».

В «Сказке сказок» есть абсолютно идиллический — и абсолютно идеальный мир: подчеркнуто двухмерный даже на общем анимационном фоне, поскольку выполнен он в сепии, в технике размытого по краям рисунка. Он населен архетипическими персонажами — рыбак, женщина, младенец, девочка, бык, кот, рыба, странник, — каждый из которых