Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако эксперименты, проведенные в конце 1990‑х годов Кларком Барреттом[514], установили весьма интересную закономерность: дети испытывают затруднения при ответе на вопросы, касающиеся смерти людей, но вполне компетентно оценивают все принципиально значимые аспекты смерти, если речь идет о других живых существах, то есть, собственно, о «зверях» в широком понимании этого слова[515]. По сути, в раннем детстве смерть является для нас одним из ключевых смыслоразличительных критериев между такими онтологическими категориями, как «человек» и «зверь», помогая выстраивать и запоминать на будущее существенно важную границу — и связанную с ней систему ориентиров. Представление о значимости которых (и границы, и системы ориентиров) мы сохраняем далее на всю жизнь: даже тогда, когда тем или иным образом адаптируемся к идее персональной смерти, касающейся всех людей, не исключая и нас самих.
А теперь представьте, что происходит с нашими когнитивными механизмами, если подобные онтологические категории смешиваются между собой, как это происходит в современной культуре детства, где категории «человек» и «животное» системно и устойчиво совмещаются. Мы наряжаем детей в умилительные костюмы с ушками и крылышками, мы покупаем им игрушечных зверей, снабженных человеческими атрибутами — и, самое главное, они с младенчества привыкают к мультикам, в которых звери разговаривают, ведут себя как люди, обладают человеческими чувствами и пользуются элементами человеческой материальной культуры.
Современная культура детства использует мягкий вариант такого смешения, имитируя последовательность и достоверность создаваемых миров и «стыкуя» элементы зоо- и антропоморфных кодов дозированно: так, чтобы они обеспечивали эмоциональную включенность аудитории и привлекали дополнительно заинтересованное внимание. Иван Максимов радикально проблематизирует этот зазор, — так что рано или поздно сквозь уже сложившуюся привычку к микшированию онтологических контекстов в нас начинает пробиваться реакция когнитивной самозащиты. Мы начинаем блокировать процесс смешения. Пять короткометражек Максимова идут порядка 35 минут. Это вовсе не тот период времени, за который человек устает от зрелища — тем более если с самого начала зрелище захватило его и показалось ему интересным. Но от этих анимационных лент зритель устает очень быстро: собственно, воспринимая нарастающую реакцию самозащиты как усталость, как желание отвлечься, переключиться на какие-то другие формы деятельности. То есть — вернуться к «заводским настройкам», туда, где не будет бесконечно повторяющихся гэгов в исполнении гибридных персонажей.
Приложение 1. Лакунилингус, или О прагматических аспектах советских языков умолчания[516]
В глухие брежневские времена, когда обитателям советских городов и весей казалось, что мир навсегда застыл в состоянии этакого сумеречного гомеостаза, наиболее продвинутая — и, как правило, творческая в самых разных смыслах слова — часть этих обитателей любила при случае пожаловаться на несправедливость бытия. Повод для такого рода жалоб был очевиден. Публичная сфера советского образа жизни была строго регламентирована, и даже там, где эта регламентация не имела жесткой нормативно-правовой базы, действовало привычное российское правило: все, что не разрешено, — запрещено. Сама система запретов далеко не всегда имела под собой сколько-нибудь оформленные основания, и если применительно к любой деятельности, имеющей экономическое или политическое измерение, творческий подход легко подводился под статьи действующего административного и уголовного права, то в области художественного самовыражения роль мерила дозволенного и недозволенного выполнял скорее некий набор конвенций, который — в зависимости от намерений и возможностей конкретного актора — можно было если и не слишком радикально, то все-таки достаточно заметно сдвинуть в ту или другую сторону, подведя под конкретный творческий жест соответствующее идеологически грамотное обоснование.
Тем не менее даже этот относительно пластичный — в позднесоветские времена — механизм оставался прежде всего запретительным, так что истинная «свобода творчества» была возможна только за его пределами, а следовательно — и за пределами публичных советских пространств. И сам способ жизни позднесоветского человека, для которого ничем не ограниченное самовыражение в той или иной сфере — художественной, научной (если речь шла о гуманитарных науках), эзотерической или экономической — являлось значимой ценностью, вынужденно предполагал необходимость поиска разного рода «карманов бытия», которые предоставляли возможность так или иначе выстраивать собственное поведение в соответствии с этой ценностью.
Представление о том, что именно «Софья Власьевна» создает непреодолимые препятствия на пути к единственно правильным творческим стратегиям, было весьма распространенным. Как и связанное с ним представление о том, что снятие цензурных ограничений неизбежно вызовет на просторах СССР небывалый подъем во всех мыслимых видах креативной деятельности и рождение нового золотого века, который откроет всему миру то, что так долго лежало в запасниках творческого воображения. Этот золотой век кому-то грезился в великорусских декорациях, кому-то в «западных», а кому-то — в декорациях национальных культур, возрожденных из колониального пепла и противопоставленных культуре имперской. Но если бы Андрея Битова начали печатать всерьез… Если бы Андрей Тарковский получил свободу говорить то, что и как он хочет… А какие искрометные комедии снимал бы Эльдар Рязанов, если даже в глухие застойные времена он умудряется говорить с экрана на «нормальном», неофициозном языке — и делает это смешно…
Но вот советская власть начала сперва сдавать позиции, а потом и вовсе рухнула. Андрей Битов не сделался новым Джойсом, оставшись крепким российским постмодернистом — ничуть не лучше и не хуже множества крепких постмодернистов, значимых, но несколько провинциальных в контексте мирового литературного процесса — польских, бельгийских или турецких. Тарковский уехал за границу и умер еще до падения СССР, но успел снять — вне зоны досягаемости каких бы то ни было советских источников давления — «Жертвоприношение». Очень «тарковский» фильм, про то же, про он что снимал всю жизнь, но только значительно слабее, чем «Андрей Рублев», который был создан невыносимой постхрущевской атмосфере, или «Зеркало», созданное в атмосфере победившего брежневского застоя, еще более невыносимой. Ну а Рязанов… Рязанов просто разучился снимать комедии. Безвкусные и несмешные «Старые клячи» и «Привет, дуралеи!» производят впечатление, будто автор просто наугад запускал руку в пыльный мешок со старыми трюками, актерскими и
