Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

для него фоновый объясняющий нарратив), регулярно оказывается абсолютно случайным, не будучи оправдан ничем, кроме необходимости в очередной раз «сломать рамку». Эти ружья не стреляют — либо стреляют, но сами по себе, без какого бы то ни было отношения к тому сюжету, который для себя придумали вы. А еще в этом мире есть люди: просто люди, без хвостов и заячьих ушей. А есть просто зайцы, без крыльев — хотя есть и с крыльями. И само их присутствие дополнительно «сдвигает» систему, как то и должна делать норма, включенная в систему аномалий на равных правах с аномалиями.

Здесь совершенно другое пространство: тотально замкнутое на себе — на манер, совершенно, по сути, идиллический. Идиллический locus amoenus всегда экстраполирован по отношению к ситуации повествователя и повествования: перенесен в Аркадию, на Сицилию, в далекий XVIII век или на Таити. Эта — непроницаемая в актуальной реальности — дистанция только и позволяет выдерживать необходимую для идиллии простоту и игровую условность сюжета, в котором действуют незамысловатые персонажи, безраздельно погруженные в свою двухмерную, не предполагающую глубины логику. Именно поэтому идиллия обаятельна и комфортна: она, как карточная игра, предлагает радикальное упрощение правил и способов интерпретации. Собственно, прагматика идиллии как жанра на том и основана: идиллия есть приоткрытая форточка, билет с открытой датой вылета, постоянно бликующая в укромном уголке повседневности, к которой ты приговорен, возможность ее, эту повседневность, разорвать. Но идиллия тем и хороша, что совместима со «здесь и сейчас». О ней можно мечтать, поглядывая на буколический пейзаж на стене, в нее можно заглянуть, как в книгу о Робинзоне Крузо, в нее можно даже съездить ненадолго — с тем чтобы потом непременно вернуться и снова начать о ней грезить.

Из максимовского псевдоидиллического пространства уехать нельзя. Оно замкнуто со всех сторон, и возможность выхода попросту отсутствует в базовых настройках. При том, что внутри себя оно проницаемо сплошь. Здесь в принципе отсутствуют изолированные локусы, куда кто угодно и когда угодно не мог бы проникнуть — любыми, самыми нелепыми и невероятными способами. Это мир на границе стихий, причем сама по себе граница нужна главным образом для того, чтобы ее постоянно нарушали. Персонажи здесь выходят из воды с тем, чтобы переночевать в странном помещении, больше всего напоминающем сельский нужник, а утром уйти обратно под воду. Или, наоборот, выкапываются из-под земли только для того, чтобы, недовольно ворча и перебирая шестью ногами в резиновых сапогах, погрузиться в море. Субстанции «перетекают» максимально наглядными — и контринтуитивными — способами. В «Приливах туда-сюда» (2010) персонаж, которого, несмотря на обычную у Максимова безвозрастность, так и тянет назвать добрым дедушкой, откачивает насосом воду изо рта у захлебнувшегося зайца, чтобы тут же перелить ее в рот выброшенной на берег рыбе: спасая обоих на манер этакого «стихиального Айболита». Точно так же проницаемы границы между верхом и низом: персонажи то и дело выкапываются и закапываются, ныряют и выныривают, уходят вместе с домом под воду и играют там в шахматы, дыша через шланг, — и прячутся под водой от ветра.

Действие тоже развивается совсем не так, как положено развиваться действию в порядочном мультике. Поскольку сюжет здесь состоит из россыпи гэгов, и гэг как принцип организации значим настолько, что в титрах к одной из лент указан отдельный «соавтор гэгов». В системообразующих короткометражках Максимова, таких как «Ветер вдоль берега» (2003), «Дождь сверху вниз» (2007) или уже упомянутые «Приливы туда-сюда», основу действия, как правило, составляет некое стихийное явление, которое организует движение в одной элементарной линейной перспективе: ураганный ветер дует строго в одну сторону вдоль уреза воды; море наступает на сушу, потом отступает, потом наступает опять. Первая же лента, которую режиссер снял еще в качестве курсовой работы, называлась «Слева направо», и сюжет этого фильма сводился к движению (в направлении, указанном в названии) некой пластической массы, из которой возникали странные персонажи, совершали элементарные действия и снова растворялись в общем потоке. Завязкой служил эпизод с воющим на луну щенком, после чего луна падала в воронку и перерабатывалась — как на фарш — в текучий пластический поток. В развязке поток уходил в точно такую же воронку, из которой вываливалась косточка для того же щенка. Весь процесс, полный шума и ярости, но лишенный всякого смысла, протекал между этими двумя счастливыми состояниями, следуя при этом логике, в которой сторонники эволюционных парадигм любят изображать процессы развития — логике, прекрасно знакомой любому советскому человеку по простейшим схемам в школьных учебниках истории или биологии. И развитие это, конечно же, шло исключительно в направлении, диктуемом европейской логоцентрической традицией: слева направо, как на письме. То есть, по сути, первая же, еще студенческая работа Максимова строилась на тотальном отрицании европейской нарративной традиции как таковой.

Линейные и стихийные процессы в максимовских анимационных фильмах создают базовый сюжет, который одновременно выполняет две базовые задачи. Во-первых, он создает неудобства всем персонажам без исключения, вынуждая их совершать те самые — нелепые — действия. При этом сами по себе неудобства отнюдь не катастрофичны. Они — часть повседневной рутины, к которой следует адаптироваться как к чему-то неизбежному и выживать. Напомню, что Иван Максимов снимает свое кино «про жизнь». Создаваемые им ситуации могут быть трагичными — но не для всех. Или не всегда. Или не настолько, чтобы жизнь не продолжалась. И во-вторых, та же стихия задает внешнюю рамку, за которую гэги цепляются как за необходимую организующую структуру, чтобы встроиться в некий общий, максимально условный и сведенный к элементам сюжет. Девочка сплавала к дедушке, поиграла с ним в шахматы и вернулась домой. Другая девочка проснулась, отправилась на берег, поиграла в куличики, нашла крылатого зайца и вернулась домой. Любое действие, не связанное напрямую с этой «ниткой для бусинок», принципиально бессмысленно — и закольцовано. В этом мире ничего нельзя довести до конца: здесь существуют только бесконечно повторяемые процессы, лишенные какой бы то ни было цели и смысла, если не считать таковыми поддержание гомеостаза. Программным — в этом смысле — высказыванием, несомненно, является «Болеро» (1992), где обычный максимовский композитный персонаж бесконечно ходит по кругу, слегка модифицируя движение на каждом очередном витке. Максимовский мир, может быть, и абсурден, но стабилен, и эта стабильность — его единственный raison d’être.

Ну а теперь, собственно, к обещанному в начале текста объяснению феномена усталости, почти неизбежно настигающей — к четвертой или пятой короткометражке — зрителя, который начинает смотреть максимовские фильмы. Дело в том, что согласно тем «заводским спецификациям», по