Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По большому счету, механизм работы со зрительским вниманием и со зрительской эмоциональностью, действующий в мультипликационных фильмах Юрия Норштейна, подобен механизму идиллическому. Привлекая внимание к придуманному миру, ограниченному кадром, автор одновременно выстраивает поверх этого канала сообщения, еще один, идущий параллельно прямой зрительской включенности в проективную реальность. В плоском мире анимационного фильма действуют персонажи принципиально простые, симпатичные и незамысловатые, занятые своими незатейливыми сюжетами. Со стороны зрителя они обречены вызывать сопереживание умилительное и слегка снисходительное: так взрослый человек смотрит на мир подчеркнуто детский, в котором живут наивные герои.
Весь этот мир — экфраса, включенная в куда более широкую и сложную реальность, в которой находится сам зритель. Зритель к этой реальности привык, он в ней живет, однако она с неизбежностью включает в себя и элементы травматического опыта, — да и просто слишком обширна, многосоставна и перенасыщена информацией, чтобы непротиворечиво «поместиться» в одного человека. Поскольку ни ресурсов его внимания, ни ресурсов его памяти не хватит даже на то, чтобы охватить ее всю, не говоря уже о том, чтобы сделать ее своей, подконтрольной, комфортной, он нуждается в компенсаторных механизмах, которые позволят вернуть ощущение контроля и уверенности в себе. И на ее фоне двухмерная и замкнутая внутри кадра реальность мультфильма предлагает необходимую зону комфорта — где все предсказуемо и прозрачно, где сюжет ограничен коротким временным отрезком между завязкой и развязкой, который легко помещается в «оперативную память» и где персонажи — зверушки.
Особое обаяние норштейновскому «плоскому миру» сообщает и та техника, в которой режиссер снимает свои анимационные ленты. Это техника перекладки. Делаются плоские марионетки, причем не цельные, а составные: верхняя часть головы ежика, нижняя часть головы, туловище, иголки, узелок, глаза, рот. То же самое происходит с пейзажем. Затем выстраивается конструкция из нескольких слоев целлулоида или стекла, и на каждом уровне выкладывается своя часть изобразительного ряда: и камера — сверху — снимает кадр за кадром, по мере того как изображения слегка сдвигаются. Поэтому плывет туман, оставаясь неподвижным, поэтому сдвигается, меняя ракурс, пейзаж, поэтому ежик перемещается внутри себя самого, а мультфильм производит впечатление рисованного, хотя, по сути, он кукольный.
Однако по сравнению с обычным кукольным мультфильмом здесь есть одно существенное отличие — кукла двухмерная, и как таковая уравнена в правах с любым другим элементом этого плоского мира. И сама эта двухмерность задает вполне определенную модель зрительского восприятия, по сути своей совершенно символистскую. Все события здесь происходят, повторюсь, в плоском мире. Мир этот многослоен, тем не менее персонажи и сюжеты неотъемлемы от двухмерной поверхности: а по ту сторону этого мира есть внешний источник света, благодаря которому, собственно, эти персонажи и сюжеты только и могут стать, быть увиденными. И который придает им смысл, для них самих неуловимый и непостижимый — но внятный зрителю. А еще зритель не может не отдавать себе отчета в том, что источник значений искать нужно за пределами кадра, не только и не столько в том, что и как изображено, но в том, что остается невидимым.
Фильм «Цапля и журавль», снятый в 1974 году, — это чистой воды идиллия, причем идиллия декадансная. С местом действия, которое трудно квалифицировать иначе как locus amoenus, но только это locus amoenus, опять же, в сугубо декадентском настроении и вкусе — исполненный руин, с ушедшим за горизонт летом, с общим чувством заброшенности и неустроенности, с дождем и ветром. В позднесоветском контексте это совершенно прозрачная отсылка к «России, которую мы потеряли», поданной через детали «старорежимных» костюмов, через жесты, позы, танцы — не хватает разве что записки в дупле старого дуба. В середине мультфильма цапля застывает, глядя на проплывающий в небе журавлиный клин, а потом то же самое делает и журавль. Понятно, что отсылка здесь никак не к стихотворению Расула Гамзатова, а к сюжету куда более раннему: все журавли и цапли подались в эмиграцию, остались только эти двое.
Собственная история цапли и журавля прикована даже не к плоскости — она прикована к отрезку, фрагменту прямой линии, ограниченному «домами» героев и не предполагающему даже движения по кругу: здесь можно перемещаться только вправо или влево, разве что изредка бросая взгляд по сторонам. Поэтому и сюжет лишен развития: он просто не может закончиться, и персонажи обречены бесконечно отыгрывать одну и ту же последовательность сцен, с минимальными вариациями, которые, собственно, и создают иллюзию того, что здесь вообще что-то происходит. По ту сторону этой выморочной реальности есть какой-то другой мир: в одном из эпизодов цапля и журавль застывают, глядя на то, как за рекой расцветают в небе запущенные в неведомом трехмерном мире фейерверки. Фейерверки не рисованные, а снятые в «настоящем кино», дающем ощущение глубины пространства, и зритель смотрит на них вместе с героями, на несколько мгновений совмещая собственную точку зрения с той, что доступна им.
Еще одна особенность этой ленты состоит в том, что она абсолютно лишена дидактической составляющей — и в этом смысле категорически выбивается из традиции классической советской мультипликации. Казалось бы, сюжет основан на фольклорном источнике, на сказке, которая, как мы помним, легко трансформировалась в басню. Двухмерный мир с бесконечно повторяющимся сюжетом, предсказуемыми реакциями персонажей и невозможностью выхода вовне легко превращается в сатиру или в фарс. Но для этого нужно, чтобы этот плоский мир был убогим, некомфортным и травмирующим — как это происходит, скажем, в «Верноподданном» Генриха Манна, где у протагониста есть только две реакции на любой раздражитель — страх и агрессия, которые, в свою очередь, ведут к готовности подчиняться и унижаться либо к столь же автоматической потребности подчинять и унижать. И тот мир, в котором он живет, тоже построен на этих двух рефлексах, которые именно поэтому у героя имеют характер даже не условных, а безусловных. Реальность же «Цапли и журавля», несмотря на всю свою декадансную выморочность — а отчасти даже и благодаря ей, — симпатичная. И персонажи, в ней обитающие, — тоже симпатичные, во всей своей идиллической примитивности, с положенными им от природы птичьими мозгами и предсказуемыми реакциями. Автор пока не готов наделять их значимым эмпатийным ресурсом, он «остраняет» их для зрителя: в том числе и за счет фирменной декадентской иронии — как на полотнах Константина Сомова. Но отсутствие дидактического задания
