Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Франсуа Трюффо снял фильм не про «иную» детскую реальность, которая брезжит и манит сквозь тусклый фасад повседневного бытия — и являет себя в грезе, чуде и в фильмах Альбера Ламориса. Он снял фильм про сложность отношений с этой реальностью. Про то, что «настоящее детское кино» в духе Ламориса — лишь часть большой лжи, той гигантской придуманной истории, которую рассказывают детям «про жизнь», а потом заставляют жить в реальном мире, не предлагая при этом адекватного языка, на который можно было бы перевести уже наработанный опыт. В школьной программе зазор между проективной и актуальной реальностями формализован — детей учат «высоким истинам», опираясь при этом на «великие тексты», которые сами по себе должны быть гарантами того, что истины — настоящие. Но даже самые великие тексты в школе кастрируются, их вдалбливают насильно, обессмысливая даже сам процесс поиска мостиков к другой реальности.
Еще до финального — последнего — побега Антуана Дуанеля, уже из детской колонии, Трюффо вставляет в картину кадр, иронически уравновешивающий «искреннюю» сцену с маленькими детьми на кукольном спектакле. В колонии работает сторож, который живет на ее территории: вместе с семьей, где трое детей — девочек в возрасте примерно от восьми до двенадцати лет. Девочки играют в просторном, огороженном высокой каменной стеной дворе — там же, куда в строгом соответствии с режимом дня на прогулку выпускают несовершеннолетних арестантов. Понятно, что совместные игры маленьких девочек с девиантными подростками, которые попали сюда за вполне реальные нарушения закона и часть из которых подлежит контролю со стороны не только администрации, но и врачей, весьма нежелательны. И вот не то сам сторож, не то кто-то из работников закрытого учреждения соорудил во дворе клетку с частыми и толстыми прутьями. И когда воспитанников выводят на прогулку, девочек запирают в этой клетке. Камера показывает лица детей, которые следят за проходящей мимо колонной, всего несколько секунд, но и этого вполне достаточно. У всех трех девочек совершенно взрослые глаза — настороженные следящие взгляды, внимательные и запоминающие. Марширующие арестанты тоже все как один косят, не поворачивая голов, направо — и разглядывают девочек. Свободные дети сидят в клетке и присматриваются к проходящей мимо реальной жизни, а та всматривается в ответ.
Ну а в самом финале — долгая пробежка Антуана Дуанеля, который пытается реализовать единственную оставшуюся у него настоящую мечту: он никогда не видел моря. Эта пробежка уравновешивает первую последовательность кадров, и фоном для нее служит тот же самый вальс, в той же аранжировке. Только теперь камера фиксируется не на проплывающих мимо «фасадах» — заборах, садах с голыми зимними деревьями, указателях и пасущихся коровах. Она строго держит в центре кадра бегущую фигурку Дуанеля: внутренняя история вскрылась, выглянула наружу и спряталась обратно — «развидеть» ее уже невозможно. Так что мы возвращаемся в логику того самого начального «гиперрекадража»: в кадре есть только Дуанель, а весь остальной мир — всего лишь случайность, набор акциденций, имеющий смысл только потому, что где-то за ним скрывается Море. А потом море появляется в кадре. Дуанель устало трусит к воде по бесконечному песчаному пляжу, обнажившемуся во время отлива, пару раз пересекая по пути цепочки чьих-то чужих следов. И время того самого, растерянного пиццикато наступает тогда, когда он заходит-таки в мелкую набегающую волну, а потом, промочив ноги, поворачивает обратно — лицом к ненастоящему миру. И фильм заканчивается крупным планом: на лице у Антуана Дуанеля нет даже удивления. Зато есть выражение, очень похожее на то, что зритель мог заметить в глазах у стоящих за решеткой девочек.
Этот финал — самая злая пародия, которая есть в этом фильме, битком набитом аллюзиями и, в свою очередь, разобранном впоследствии на цитаты едва ли не по кадрам[500]. Потому что это принципиальный и злой ответ Альберу Ламорису, так искренне любимому Андре Базеном. В финале «Белой гривы» протагонист-подросток уплывал в открытое море вдвоем с белым конем — куда-то за горизонт, где живут свободные от людской злобы и приземленности проективные реальности. Цепочки следов на пляже позаимствованы оттуда же. Да, и конь в «Четырехстах ударах» тоже есть — роскошно неуместный, что лишний раз свидетельствует о том, что режиссеру он был в картине нужен непременно. Вот только конь этот — чучело, стоящее в провонявшей скукой и деньгами буржуазной квартире. На нем спят кошки и о него гасят сигары.
В отличие от Ламориса, снимавшего в высшей степени поэтическое кино про ту реальность, символистскую, которую углядеть за горизонтом способны только дети[501], он снимает про реальность эту: и про те сложности, которые есть в отношениях между этой реальностью и реальностями проективными. А также — про тот момент, в который каждого из нас осознание этой сложности накрывает.
Вышел ежик из тумана: эгомифология детства в анимационных фильмах Юрия Норштейна[502]
Давным-давно, в 2005 году, на очередную конференцию из серии «Интерпретация культурных кодов», которая в тот раз называлась «Безумие и смерть», приехала Инес Гарсия де ла Пуэнте, в нынешние времена — профессор Бостонского университета, а тогда — просто классный специалист по славистике (но не советолог), уже успевшая перевести на испанский язык «Повесть временных лет». И пока она гостила в Саратове, я как-то раз показал ей на домашнем компьютере несколько позднесоветских анимационных фильмов. Это были «Падал прошлогодний снег» Александра Татарского и две работы Юрия Норштейна — «Ежик в тумане» и «Сказка сказок». И для нее это был шок — со слезами на глазах. Она просто
