Читаем без скачивания Музпросвет - Андрей Горохов

Независимый хип-хоп, однако, не стоял на месте. Первое имя, которое приходило в голову в связи с «экспериментальной тенденцией в хип-хопе», был проект Prefuse 73. Prefuse 73 — это американец Скотт Херрен. Его дебютный альбом был сенсацией: брейки и вокальная партия были порублены в мелкую крошку, а потом собраны вместе. Все дергалось и перекашивалось. В кино такой эффект можно получить, если разложить на столе разные предметы, снять кадр, потом каждый предмет чуть-чуть сдвинуть со своего места, сделать следующий кадр, опять что-то сдвинуть, поменять местами, подложить новый предмет, опять сделать кадр… в фильме такая сцена начнет судорожно вибрировать.

В рамках брейккора/ублюдопопа тем же микросемплингом занимался Donna Summer, в рамках хауса — проект Akufen. Характерным образом, и Donna Summer, и Akufen, и Prefuse 73 быстро сдвинулись в куда менее дерганую музыку. Очевидно, сказывался кризис раздрызганности.

Для пропаганды абстрактного хип-хопа британский лейбл Warp учредил специальное подразделение — лейбл Lex. Сборник «Lexoleum» (2003) воспринимался как манифест. Иногда это почти коктейль-джаз, но назвать эту музыку сладкой не поворачивается язык. Но ведь она более чем сладкая, она смазливая! В одном из треков на передний план вытащен сладостный семплированный электроорган, он, конечно, бросается в глаза в первую очередь. Но на самом-то деле тут главное, как он порезан и вновь склеен, интересна безжалостная стратегия эксплуатации семпла. И в этом деле проявлено много ума. Собственно, искусство тут состоит не столько в кройке и шитье, сколько в том, чтобы музыка не теряла грува и упругости, а также остроумия и ироничности.

«Lexoleum» ясно демонстрирует, почему новый хип-хоп кажется куда более интересным, чем электроника. Не только потому, что голоса оживляют пластмассовый саунд. Это не главное. Здесь электронная музыка втиснута в узкие рамки и находится в подчиненном положении: она должна обеспечивать грув, контрастировать с голосом и ни в коем случае не забивать его, то есть не лезть вперед, не выпячивать собственную эмоциональность, а оставаться просто устроенной. У электроники места для произвола осталось куда меньше, кроме того, появилась цель — соревнование с голосом и в смысле ритма, и в смысле тембра, и в смысле грува. Электроника переселяется на чужую территорию и включается в ситуацию естественного отбора — и, удивительное дело, у нее подтягивается живот и отрастают длинные ноги. И она перестает походить на ленивую выдумку компьютерного фрика.

Рэп не очень изменился от того обстоятельства, что сопровождающая его музыка перестала быть стандартным тяжелым брейкбитом: это электронике нужно было срочно спасаться, рэп-то не сомневается, что он на века. Насколько можно судить по «Lexoleum», новый рэп не очень серьезен, это клоунский рэп. Он виртуозен и проворен, но одновременно не очень выразителен. Он кривляется, но бегать может только в узком и не очень длинном коридоре. Рэп-партия многократно переклеена на компьютере, повторяющиеся пассажи расслышать несложно. Что куда важнее, рэп тоже не стоит в центре происходящего, он погружен в атмосферу из других голосов, то есть мы имеем дело с аналогом радиопостановки, музыкального театра или даже оперы — как в случае проекта Themselves.

Еще несколько знаменитых лейблов нового хип-хопа: Anticon. Mush, Definitive Jux, Stones Throw, Big Dada.

В начале 00-х сдвиг электронных проектов в хип-хоп был очень заметным явлением, но темой для битвы умов не стал, скорее всего потому, что обсуждение больших конфликтных тем осталось в прошлом. Больше всех прочих в музжурналах обсуждался оппортунизм проекта Pole, который из своего минимал-техноидного «городского даба» (urban dub) убежал в абстрактный хип-хоп. Дескать, проект cLOUDDEAD стал очень близок его сердцу.

Если уползание электроники в нью-джаз было бесславным эхом трип-хопа, замеченным только барменами, считавшими своим долгом заводить «современный клубный джаз», то альянс электроники с хип-хопом был встречен с некоторым интересом. Чувство же, что этот альянс более похож на заявление оппортуниста о приеме на новую работу, все равно осталось.

На работу оппортуниста так и не взяли.

[26] Начало непонятного десятилетия

Лишь в конце 2003-го стало ясно, что наконец закончились 90-е годы, завершилось движение, начавшееся в 1988-м с появлением экстази и эсид-хауса на курортном острове Ибица. Сегодня 90-е от нас так же далеко, как и 80-е или 70-е. Разрыв с 90-ми подразумевает и прощание с идеей, что семплирование — это универсальное решение всех проблем, а барабанный бит плюс бас плюс мелодия — это исполнение всех мыслимых музыкальных желаний. На того, кто слушает и тем более по-прежнему делает что-то электронное, стали смотреть так, как в 90-х смотрели на металлистов, как на убогих, на тех, кто не видит себя со стороны.

Но то, что эпоха закончилась, вовсе не означает, что в тот же самый момент что-то иное началось. Сложно сказать, что именно началось в 00-х, что именно определяет лицо десятилетия. И похоже, что именно эта самая «сложность сказать» и определяет это самое лицо. Море музыки стало разливанным и необозримым, нет никого, кто видел бы если и не все, то хотя бы самое главное, важное и интересное. Хуже того, нет никакой возможности сказать, что же является самым главным, важным и интересным.

Эта ситуация напоминает необозримость стилей электронной музыки конца 90-х. Но тогда было ясно, что разницу между про-грессив-трансом и продукцией Армана ван Хелдена вполне можно игнорировать, в музыке-то на самом деле происходит минимал-техно и срастание нойза с компьютерным программированием и импровом.

Необозримость 90-х была необозримостью электронно-танцевального хлама, необозримость 00-х касается уже всего, что вообще есть. Дело не только в появлении mp3 как средства быстро обменяться музыкой, не только в удешевлении изготовления CD и CD-R, но, скорее, в том, что возникла обратная связь: невероятно упростившиеся технические возможности публикации материала сделали доступным огромное количество музыки, а эти горы музыки, в свою очередь, влияют на тех, кто музыку делает и публикует.

До сих пор мессидж был: расширяйте свой горизонт, ищите неочевидное, странное и забытое! В 00-х хочется предостеречь: защищайтесь от потопа, не поддавайтесь мании всеядности!

Очень может быть, что желание упростить для себя ситуацию, редуцировать разнообразие, ограничиться чем-то обозримым и понятным и составляет характер 00-х.

Парадокс: разразившиеся прозрачность и всеядность вовсе не истребили музыкальных замкнутостей, изолированностей и идентичностей, слово «стиль музыки» сильно не в ходу, оно вызывает изжогу и омерзение, но границы тем не менее существуют.

Больше всего прочего в начале 00-х обратило на себя внимание наконец состоявшееся «возвращение рока» и «возвращение сонграйтеров». Появление нью-йоркских групп The Strokes, White Stripes и Yeah Yeah Yeahs создало новый центр тяготения для тех, кто от IDM и clicks'n'cuts уже устал или же, наоборот, только-только начал интересоваться музыкой.

The Strokes носили тесные пиджачки, розовые галстучки, узкие и короткие брючки и кеды, они много на кого похожи: на Stooges, Blondie, The Velvet Underground, Television, Talking Heads. Они ужасно живые, они моментально располагают к себе, их музыка кажется вполне естественным делом, она совершенно не вымучена, и упрекать их в каких-то пошлых заимствованиях никому в голову не приходило. Британские музиздания, не хрюкнув, сошли с ума, никто не предполагал, что такой саунд, такое раскованное и естественное поведение на сцене, такое отношение к своим песням еще возможны. The Strokes были, разумеется, чистой воды ретро-коллективом, они и выглядели и пели, как будто приехали из эпохи раннего нью-йоркского панка и нью-вэйва, только еще лучше. The Strokes вызвали ниагарский водопад подражания, новую волну новой волны. В 2001-м, когда вышел их дебютный альбом, The Strokes казались просто клёвыми авторами клёвых песен, вопиющим исключением из общего гнусного правила, было ясно, что подражать им, безусловно, будут, но в каком именно отношении, было неясно.

Через пару лет ситуация прояснилась. Новая ретро-стратегия состояла в живом воспроизведении старого саунда. Можно взять проигрыш какой-нибудь песни Blondie, или вступление к ранней песне Cure, или пару аккордов Clash — речь каждый раз идет о конкретных местах конкретных песен — и рассматривать эти несколько секунд звука как свою акустическую программу, растянуть этот саунд и впихнуть в него все свои песни, и притом — остервенело и истошно впихнуть. Чтобы получилась зажигательная танцевальная музыка без неуместных наворотов. Характерным образом, все песни у каждой новой группы похожи друг на друга как близнецы-братья, один раз гибридизированный саунд группа неуклонно выдерживает.

И в 00-х музыканты фиксированы на саунде, саунд — это максимум, чего они желают и чем гордятся, только саунд получается не путем наслаивания звуков, но воспроизведением характерной акустической картины той или иной любимой постпанк-песенки в живую.