на Запад, где, с нашей точки зрения, справедливо процветали ум, разум и талант. Правда, в те былые времена книжка Фомина могла быть издана только Самиздатом, а ему светила бы лишь решетка, за которую он, видимо, не спешил попасть, балансируя на грани дозволенного, что делали многие, в чем я сама его очень понимаю.
Но теперь и нам, «сирым» прежде, стало очевидно, что взаимоотношения художников с предложенной им от рождения реальностью везде и повсюду по-своему сложноваты: что здесь, что там, то есть в «цивилизованном» мире. Это настолько в наших русских традициях: бить, не подумав, но и желать всего, сразу и сполна. Но уже не секрет, что искусство везде сложно взаимодействует с другой идеологией, филистерами, mass-media, рынком и очень зависимо от денег. Особенно такое дорогостоящее, как кинематограф. Увы, но все более очевидно, что сатана главным образом «правит бал» там, где так мечталось понежиться в райских кущах.
Может показаться смешным, но Генрик Ибсен уверял в своем разговоре с Г. Брандесом в 1874 году, что Россия прямо-таки «чудная страна, такой в ней восхитительный гнет! Какую чудную любовь к свободе он рождает! А потому эта страна занимает такое высокое место в отношении поэзии и искусства». Русского гнета не хватало бедному Ибсену, но драматургия его, как известно, складывалась в нелегких трениях со своей собственной средой.
Насмерть сражаясь у себя на родине за свое кино, свое понимание искусства и его предназначения со своими соотечественниками и в своей среде, Тарковский в реальной жизни едва ли мог разделить патетический восторг чужеземца Ибсена. Тем более что, увы, надо признать, что не только с советскими держимордами сражался Тарковский, но и со своей собственной профессиональной средой, своими коллегами и «несвоими» зрителями. Свидетельств тому много, как запечатленных на бумаге, так и сохранившихся еще пока в памяти. А как не выразить удивление в контексте судьбы Тарковского, что именно В. Дёмину посвящает свою книжку В. Фомин, то есть критику, который, будучи «свободомыслящим» в то нелегкое время, с упоением раскурочивал «Зеркало» Тарковского сначала с трибуны Белого зала Дома кино, когда на защиту этого фильма был наложен безоговорочный запрет сверху? Другой, может быть, не такой «свободомыслящий», поостерегся бы более в подобной ситуации. Но, напротив, в 1977 году в своей книжке «Первое лицо» Дёмин продолжал развенчивать «миф» Тарковского, упрекая его, например, в «подспудном эстетизме» или «несогласованности мотивов» его картин, когда не пришли еще времена для других книг, чем далее, тем длиннее выстраивающихся на полке. Мы были свидетелями по-своему сложной и неоднозначной реальности 70-х годов, когда случалось, что и «свои» били со страстью, преисполненные жаждой «правды» и «справедливости». А вот официальный выезд Тарковского на съемки в Италию был подготовлен в тяжкой борьбе в верхних эшелонах власти «партийным чиновником»(!) и просто замечательным человеком Николаем Шишлиным, которому потом в первую очередь и влепили немало розог за нашего «невозвращенца»… Так что карты порой путались в колоде… И крапленых иной раз не заметишь…
До сих пор меня удивляют в биографии Тарковского, творимой заново, некоторые неясные для меня пропуски. Например, в библиографии, составленной к книжке «Андрей Тарковский: начало и пути», позабыт его сценарий «Гофманиана», опубликованный в «Искусстве кино»; мои интервью с Тарковским, собранные в «Книге сопоставлений»; позабыта первая книжка о Тарковском Татьяны Эльманович, пускай изданная на эстонском языке, но в границах тогдашнего СССР, свободная, своеобразная, претерпевшая в те времена столько невзгод.
Это еще некоторые дополнительные куцые иллюстрации к началу моего выступления, свидетельствующие о неостывших и пристрастных отношениях современников к своему прошлому.
А мне кажется, что с дистанции нашего сегодняшнего опыта важно осознать, что как ни парадоксально, но именно специальное отношение начальства к Тарковскому – то раздраженное, то испуганное, то гневное, то заискивающее, – несомненно, создавало дополнительный, особый, чрезвычайный интерес и к нему, и, конечно же, к его творчеству. Каждая судьба своеобразна, и своеобразны отношения каждого художника со своим обществом.
С определенного момента Тарковский чурался «дружеской» кинематографической общественной жизни, никогда и принципиально не был диссидентом, не рвался в прямой идеологический бой, засучив рукава. Всегда считал себя не только «народным», но долгое время даже «советским» художником. А потому по неизжитой детской наивности своей так же искренне не понимал смысла преследований. Ведь он хотел создавать всего лишь «чистое искусство» в лучших русских традициях, справедливо полагал, что упрочивает тем самым славу советского кино, и не догадывался, в чем же он все-таки, оказывается, провинился… Поэтому жизнь по непонятным для него причинам не баловала его всеобщим успехом, оборачивалась вечной борьбой и полнилась лишениями. От непонимания он тем более страдал, но ощущал специфическую особность своей судьбы: прижизненный классик, уставший от подозрительности к нему. Всякий раз не переставал удивляться: «Ничего не понимаю. У меня полное ощущение, что я разговариваю с ними на разных языках. Чего они от меня хотят?» Все болезненнее недоумевал, почему его не пускают к его зрителю. Но парадокс состоял в том, что, чем «менее» его пускали к нему, тем более зрители к нему стремились, тем громче и значительнее звучало его имя. По известному закону всякое действие и здесь было чревато противодействием.
В субъективном восприятии режиссера прежде всего гонения были его реальной тяжкой долей. Но, пытаясь оценить сегодня ситуацию объективно и с некоторой дистанции, думаю, придется констатировать ее двойственность. После того как джинн, по счастливому недосмотру, был уже выпущен из бутылки, страсти вокруг Тарковского лишь укрупняли внутренний и международный интерес к его имени.
Как писал Ницше: «Вплотную рядом с мировым горем, и часто на вулканической почве, человек развел свои маленькие сады счастья… и при том тем более счастья, чем вулканичнее была почва; но было бы смешно говорить, что этим счастьем оправдано само страдание».
Самому Тарковскому казалось с горечью, что не удалось ему развести для себя и малюсенького садика счастья. Он как будто и не искал его. Не уставал возражать Короленко, что человек-де рожден вовсе не для счастья. Не сумел обжить даже маленьких его островков. Обожал цитировать своего отца: «Я – свеча, а сгорел на пиру. Соберите мой воск поутру»… Это была как бы естественно принятая им судьба русского художника, не отвернувшего своего лица ото всей горечи мира.
Но он слишком любил элегантную одежду, красивые вещи и с годами все более мечтал о комфорте, который ни здесь, ни тем более за рубежом не мог обеспечить ему его кинематограф. Парадокс его личности в целом, не только художнической, но и бытовой, состоял в жажде полного и всестороннего счастья и успеха, не «продаваясь» при этом ни в коем случае…
