происходит в финале «Колокола». В «Борисе Годунове» народ и щедр, и жесток, но, главное, в конце концов, непредсказуем, не ведая сам, что он творит: разрушительно и самоистребляюще. Последнее заклинание, на которое решался Тарковский в финале (о котором речь впереди), вербально можно было бы сформулировать знаменитым «Господи, прости им, ибо они не ведают, что творят»…
На наших глазах сцена преображалась из преддворцовой площади, кипящей жизнью, в царские покои, из уединенной кельи старца Пимена, ведущего свою летопись времени и фиксирующего его драму, в пышную роскошь польского двора. Тесные и низкие боярские палаты сменялись вольным простором вокруг корчмы, затерявшейся на русско-литовской границе…
Все рецензенты отмечали необыкновенно изобретательное использование света (художник по свету Роберт Брайн), с помощью которого расставлялись многие смысловые акценты. Одна из рецензий так и называлась: «Жестокость толпы под прожектором» («Таймс», 1983, 2 февр.). «Удивительно, что при помощи света и специального движения мизансцены Тарковскому удавалось, кажется, буквально соответствовать пушкинским определениям: “народ идет, рассыпавшись, назад” или “но знаешь сам: бессмысленная чернь изменчива, мятежна, суеверна”».
В сцене разговора Годунова с Федором и Ксенией Борис одет в простую нижнюю рубаху, в которой царь выглядит по бытовому доступным. Но с приходом князя Шуйского Годунов оказывается «закованным» в царские одежды, тут же отделяющие его от обыденного мира простых смертных. Последняя сцена происходила на роскошном ковре, устилавшем пол, ковре, который являлся как бы продолжением ниспадающего полога. Зрителю было понятно, что изысканный рисунок этого полога-ковра есть ничто иное, как карта России, на которой свободно размещаются лишь члены царской семьи. Здесь творятся ее границы, когда все остальные персонажи не смеют ступить в это пространство. Только умному, изворотливому противнику Годунова Шуйскому удавалось будто бы невзначай сдвигать ногой по чуть-чуть этот замысловатый «ковер», сокращая вотчину Годунова.
В польском дворе Мнишек царит совсем другая атмосфера. Здесь – европейский блеск, изысканность, аллея элегантных садовых скульптур с двух сторон центрального помоста. Но неожиданно оказывалось, что их изображают статисты. Когда, шевельнувшись вдруг, эти «скульптуры» начинали застывать в новых и новых позах в зависимости от происходящего на сцене, то это помогало создавать вибрирующее ощущение холодной и вымороченной светскости, лишенной всякого человеческого тепла. (Подчеркиваю, что первое движение застывших скульптур неизменно сопровождалось почти испуганным «ах» в зрительном зале.)
Атмосферу мирной, исполненной гармонии жизни воздистские монастырской кельи создавала возникающая в тиши огромная «Троица», спроецированная на сценический задник и сиявшая над всем грешным миром надмирным покоем и красотой. Как уже говорилось, глубина сценического пространства давала возможность вводить в действие особые дополнительные детали ассоциативного ряда. Так тишина и уединенность монастырской кельи оказывалась относительной: за ее стенами притаилась грубая и жестокая жизнь. Это ощущение подчеркивалось слабо высвечиваемым, почти неясным, но все более угрожающе расползающимся, тревожным движением толпы, копошащейся по обе стороны помоста. Тоненькая фигура мальчика в белой длинной рубашонке, тускло освещенная, неожиданно мелькала то в одной, то в другой части сцены и казалась то убиенным царевичем, то невинной душой персонажей оперы, погрязших в земных грехах, то заставляла вспомнить что-то вроде размышлений Достоевского о «капле слезиночки невинного младенца», которой не могут (не имеют права) быть оплачены никакие блага кровавых политических манипуляций.
За царскими вратами (на заднем плане сцены) в нескольких эпизодах ритмично раскачивался маятник с огромным круглым шаром. Он неумолимо отсчитывал время «быстротекущей жизни». В сцене смерти Годунова, в последние мгновения его жизни, это неумолимое движение маятника наталкивало на мысль о тщете человеческих амбиций перед лицом Вечности. И когда, как бы с последним ударом сердца Бориса, маятник застывал в неподвижности, возникало сложное, почти физическое ощущение, что душа Бориса присоединяется к абсолютному, лишенному времени пространству. В этот момент спиною к зрителю замирала сидящая фигурка все того же мальчика в рубашонке – то ли последний укор Борису за его самый тяжкий грех, то ли боль его души, тоскующей по утерянной чистоте, расплескавшейся в юдоли земной скорби.
Имеет смысл в этом контексте вспомнить, как мне представляется, недооцененную постановку Тарковским «Гамлета» в Лейкома. Там режиссер тоже дополнил или расширил изображением драматургию пьесы, дорисовав свой дополнительный финал. После того, как заканчивалось действие шекспировской трагедия, Тарковский продлевал это действие, как бы воскрешая на сцене трупы как самих убийц, так и невинно убиенных, оплакивая утраченную невинность их душ, оскверненных соприкосновением с уродующей и деформирующей грубоматериальной реальностью жизни.
Этот авторский жест также соответствовал последним высказываниям Тарковского, в которых он настаивал на своей все более доминирующей у него теме: цивилизация заплуталась давно и безнадежно, а освобождение человека должно идти по пути высвобождения его духовных сил и нравственного самосовершенствования.
Скептицизм Тарковского в отношении исторического прогресса и участия в нем народных масс выражен наиболее полно в образе Юродивого в финале оперы.
Сам Тарковский говорил в интервью газете “Таймс” (1983, 31 окт.): «Есть тенденция представлять Юродивого как «характер», и это означает, что чем больше у него личностного, тем лучше. Он сродни Мышкину и Дон-Кихоту. Он тоже одинок, и его задача – акцентировать ошибочность пути, по которому идут люди».
Партия Юродивого была блистательно спета и сыграна австралийским певцом Патриком Пауэром – он исполнял ее, надевая на голову мешок. Этой важной для Тарковского деталью подчеркивалась мнимая слепота персонажа, глядящего внутрь и существо вещей. Ведь у Пушкина и у Мусоргского Юродивый прозревал за видимой, внешней оболочкой кроющуюся за ней суть земных баталий, выводя пред «народные очи» тайные механизмы преступлений, творимых за высокими царскими стенами: «нельзя молиться за царя Ирода». Но мнимо слепой Юродивый Тарковского подчеркивал полемически заостренную ассоциацию с подлинно «Слепыми» Брейгеля, обреченными в своей слепоте, следуя друг за другом, срываться в одну и ту же бездну: «если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму».
Пал изуродованный духовно и раздавленный всей тяжестью власти царь Годунов. Народ, так радостно приветствовавший его в начале оперы, в финале приветствует уже нового, «законного» царя Дмитрия… Бушевавшие на сцене страсти утихли, толпа медленно опускается и ложится на пол и друг на друга, как бы образуя своими телами горы застывших трупов. Затем эти горы словно бы сглаживаются, и кажется, что перед нами только серо-бурая земля, напитавшаяся человеческой кровью. Тихо падает снег на опустевшую землю. На авансцене появляется неприкаянный, одинокий Юродивый. Ему холодно. Он ищет, чем бы прикрыться, и ничего не находит, кроме какой-то окровавленной тряпки. (Парафраз «Рублеву» – сцена в разрушенном храме. Но Рублёв с этой страшной минуты начинал путь к новому обретению истины, глубинному, умудренному пониманием своего предназначения творить для народа и ради народа.)
Сцена Юродивого венчает финал оперы. Итак, набрасывая окровавленную тряпку на плечи и повернувшись к залу
