скромный человек…
Тарковский. У него такие маленькие короткие рассказы, да?
Панфилов. Рассказы маленькие, но у него их около девятисот… Меня они совершенно потрясли! Кстати, Солженицын очень тепло пишет о нем в своем «Теленке», как о старшем зэке, человеке старшего поколения, который к тому же много больше отсидел…
Тарковский. Да, я читал!
Панфилов. Меня потрясает в нем прямо-таки библейская простота формы…
Тарковский. Это очень важно.
Панфилов. Летая «НАД», он пишет обо всем как бы отрешенно – понимаешь? То есть для сравнения, к примеру: недавно был разговор об «Ожоге», «Острове Крым» – и это все такое яркое, интересное, выстраданное…
Тарковский. Я не читал.
Панфилов. Это надо прочитать! Потому что в этих романах он решился перешагнуть, переступить. И сделав это честно, последовательно, он добился очень важного результата: серьезный, зрелый, мощный писатель в рамках своей собственной индивидуальности – ни в чем себе не изменяет, понимаешь? В «Ожоге» сказал правду в форме такого романтического героя, существующего одновременно в нескольких ипостасях. Он одновременно и музыкант, и врач, и ханыга у ларька – понимаешь? Это очень здорово!.. Сделано замечательно… А вот у Шаламова библейская простота изложения. Например, меня прямо-таки ошеломил рассказ «Последний бой майора Пугачева», как зэки подготавливают побег… Как они сумели все точно по-военному осуществить, какие были при этом осложнения, как они все-таки ушли в лес и как их там случайно засекли…
Тарковский. Случайно?
Панфилов. Да. И стали выбивать. Последнее, что там описано, как один из них ел… не помню, кажется, бруснику, схваченную морозцем, понимая, что он обречен. Он спокойно смотрел, как гибли товарищи, потому что сам он оказался на возвышении, а другие рассыпались по полю, за стогами: как их истребляли одного за одним. По-моему, он был уже даже ранен, но совершенно спокоен. Понимаешь: настоящий военный, он знал, на что шел… В его сознании возникает образ его учительницы из деревенской школы, которая его очень любила… Потом война… потом судьба, в результате которой он оказался здесь. Понимаешь? Такими ретроспекциями сделано… И это конец! А главное, что он абсолютно ни на кого не обижен, ни на кого не зол…
Тарковский. Спокойная констатация.
Панфилов. Нет, это не просто констатация. Все согрето огромным чувством любви к каждому, кто там был, а там были не только интеллигенты, но и подонки, и уголовники – весь социальный спектр… Но с каким благородством истинно интеллигентного человека описывает это сам Шаламов! Великий писатель! ВЕЛИКИЙ! И скромнейший! Там совершенно нет ни показного артистизма, ни тщеславия, ни желания продемонстрировать себя во что бы то ни стало… Удивительно!
Тарковский. Я читал несколько рассказов, я помню…
Панфилов. Последние годы он ослеп и совершенно исчез из жизни. К нему ездили какие-то его поклонники, люди, которые его высоко почитают, и помогали ему. Но он совершенно одинок и сейчас, через 25 лет после заключения… Замечательный человек… Душа у него замечательная, удивительная… У него такие сюжеты! Как заключенные на полосе потихонечку собирали ягоды, чтобы их не заметили: ведь нельзя было уклониться ни вправо, ни влево… А когда один из заключенных вдруг обнаружил поляну земляники и потянулся к ягодам, то его тут же беспощадно убили. БЕС-ПО-ЩАДНО! А банка с ягодами опрокинулась и покатилась… Да. «Туда» нельзя. Суровая, мужественная и нежная проза!
Суркова. Словом, это НАША отечественная «земляничная поляна»…
Тарковский. Ха-ха… Страшно! «Сюда нельзя»! А куда можно?
Панфилов. Все, ребята, я ухожу… Я должен ехать, а то завтра на работу…
«Борис Годунов»
К сожалению, как обычно происходит с большинством театральных спектаклей, почти ничего оригинального не сохранилось от замечательной постановки Тарковского оперы Мусоргского «Борис Годунов» в лондонском Ковент-Гардене. Как и полагается на Западе такого рода масштабным и дорогостоящим элитным проектам (дирижер Клаудио Аббадо!), спектакль был показан публике с огромным успехом шесть раз, чтобы затем уступить сцену следующей постановке. Мне посчастливилось побывать не только на генеральной репетиции этого выдающегося спектакля, но и на его премьере, о которой тогда же удалось опубликовать рецензию в той же голландской газете «de Volkskrant» от 4 ноября 1983 года. Потом эта рецензия с некоторыми вариациями была напечатана еще дважды: в сборнике «Мир и фильмы Андрея Тарковского» (издательство «Искусство») и в «Киноведческих записках».
На сцене Ковент-Гардена
Тарковский согласился на постановку оперы «Борис Годунов» в Ковент-Гардене не без внутренних колебаний. Естественно, ему, режиссеру молодого, преимущественно визуального искусства киноэкрана, предстояло столкнуться с давно укоренившимися традициями классической оперы, как известно, наиболее трудно поддающимися модернизирующим веяниям времени. Однако, согласившись, Тарковский заявил, что собирается с максимальным уважением отнестись к специфике оперной сцены и не пытаться деформировать эту специфику извне привнесенным и чужеродным для нее вольнодумством.
Думаю, что Тарковский вышел победителем из этой ситуации, сумев все-таки блестяще разнообразить интерпретационные возможности оперной сцены, став не просто режиссером-постановщиком, а режиссером нового авторского прочтения оперы. Он органически вписал своего «Бориса Годунова» в контекст своих собственных размышлений или тяжких дум. Так что привычная формулировка, гласящая, что оперу «слушают», а не «смотрят», в данном случае нуждалась в серьезной корректировке. Вся визуальная сторона спектакля – декорации, мизансцены, цвет и, наконец, свет – выражали в целом тот сущностно-смысловой образ, который был задуман Тарковским.
В оперном спектакле режиссер полностью отказался от занавеса. Переход из одной картины в другую отбивался простым затемнением, а все действие разворачивалось в одной декорации, которая, однако, благодаря освещению и нескольким скупым и точным деталям приобретала всякий раз как бы новое очертание, новое смысловое значение. Это было похоже на чудо!
Основной сценический станок представлял собой пышно вознесшийся дворцовый замок, который при более внимательном взгляде казался, скорее, остовом, руинами пошатнувшегося великолепия. Помост, спускавшийся от ворот замка к авансцене, был основной игровой площадкой, на которой разворачивалось действие. Это сценическое сооружение давало богатые возможности для дополнительных боковых выходов.
Виртуозно разработанное Тарковским сценическое пространство позволяло реализовать тот второй план, который выражал суть его трактовки. Для этого им были особым образом организованы массовые сцены. Они могли быть «задействованы» на разных уровнях, начиная с «подполья», в котором предназначалось находиться толпе – столь существенному герою трагедии Пушкина и оперы Мусоргского. Эта масса людей – народ, – как единое существо, жила и пульсировала на сцене в своем собственном ритме. Толпа негодовала, приветствовала, требовала, просила, молила, смутьянствовала, иногда вырывалась на помост, в победном похмелье взмывая на стены замка, но всякий раз возвращалась на издревле уготованное ей место только у его подножия. Эта толпа, этот стоглавый организм мог сообщать власти силу и мощь, а мог ее ослаблять, как бы вовсе ей перекрывая дыхание. Это не народ «Андрея Рублева», стонущий под игом «книжников и фарисеев», народ-страдалец, способный, однако, к духовному возрождению, высокому художнически-гражданскому порыву, как это
