также другие крупнейшие представители русской культуры, выдворенные из своей страны и вынужденные теперь жить на Западе.
Первая виолончель мира Мстислав Ростропович, лишенный советского гражданства десять лет назад, представлял рядом с Андреем Тарковским крупнейшего российского театрального режиссера Юрия Любимова и писателя Владимира Максимова. Он сказал присутствующим в зале журналистам, что сегодня перед ними находится не кучка русских диссидентов, а «великие деятели культуры моей страны».
Ростропович продолжал: «Когда, еще живя в Советском Союзе, я писал письмо в защиту Солженицына, то ссылался на горестный опыт других русских художников, напоминая о трагических судьбах Шостаковича, Прокофьева, Цветаевой, Ахматовой, Зощенко и… теперь перед нами судьба Тарковского! Если бы вы могли представить себе, сколько поклонников у сидящих здесь перед вами художников осталось у них на родине, в России! И они хотели служить своему народу, но только на уровне того таланта, которым их одарил Бог. Сегодня еще одна борьба закончилась катастрофой!
В моей стране существует только один, официально разрешенный метод в искусстве “социалистический реализм”, который сами художники в шутку расшифровывают как метод, при помощи которого поощряется “прославлять правительство в доступных ему формах”. Талантливые люди логикой данного им Богом таланта не умеют и не хотят этого делать. У них другие, свои собственные художественные задачи!»…
Юрий Любимов сказал, что во время выступления Тарковского Ростропович шепнул ему на ухо: «Вот так и ты мог часами перечислять те обиды, которые тебе были нанесены». Ростропович был прав, и мне трудно было слушать сейчас снова в пересказе Тарковского о тех бесчисленных ранах сердца, которые были нанесены крупнейшему русскому художнику мелкими чиновниками. Но почему именно так всегда случается в моей стране? Может быть, вся ее культурная политика должна быть изменена в самом корне?..
О Тарковском
И последнее, самое общее, написанное мной о Тарковском… Из того, о чем мне приходилось писать или высказаться в разных выступлениях в разных местах. Здесь хронология нарушается, и поначалу я предлагаю читателям ознакомиться с моими соображениями, посвященными Тарковскому, в контексте симпозиума на тему «Художественная жизнь России 1970-х», организованного Государственным институтом искусствознания в Москве в 1999 году.
Тарковский как культовая фигура 70-х
Мне кажется, что сегодня мы находимся в ситуации сложной и часто сильно упрощающей наше недавнее прошлое. Наверное потому, что всего лишь двадцатилетие отделяет нас от этого самого «прошлого». Можно сформулировать более «эпохально»: почти четверть века! Ну что ж? Для родившихся во второй половине 70-х годов это время уже принадлежит истории. Для таких, как я, старших и сравнительно более молодых, советское время разных периодов состоит соответственно из периодов разной напряженности, по-своему вписавшихся в каждую уникальную и единственную жизнь. Существует наше общее время и общее бремя, тогда как отдельные периоды нашей жизни будут еще многократно осваиваться нынешним молодняком и грядущими за ними.
А пока что мы сами – увы, и чаще всего – оказываемся не столько объективными исследователями самих себя в былом времени, сколько скорее неравнодушными свидетелями былого, а потому часто весьма пристрастными друг к другу и нашему общему прошлому. Это соображение мне хотелось высказать прежде, чем я перейду к непосредственному предмету моего сообщения – Андрею Тарковскому 70-х годов.
Мне кажется принципиально важным сегодня расценить его судьбу, уже опираясь на опыт его работы за рубежом и наш собственный опыт жизни после него и до сих пор. Тогда нам придется многое пересмотреть в привычной ныне оценке его судьбы – только гонимого страдальца или вечного страстотерпца на родимой земле. Ведь не случайно, судя по всему, что, живя уже на Западе, Тарковский признался одному из интервьюеров, что «художник всегда испытывает давление, какое-то излучение… Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен». То есть, по Тарковскому, плохо устроен весь мир. И потому, наверное, «давление», которое сродни насилию над художником, Тарковский соотносит с «излучением», похожим, видимо, на благодать извне… То есть уравнивает противоположности в новом горестном осознании, что для полного «счастья планета наша мало оборудована»…
И, пытаясь, следуя за ним, додумать его ответ сегодня, я рискую предположить, что нелегкий на свой лад опыт работы Тарковского за рубежом заставил бы его кое-что передумать и переоценить в своем собственном прошлом тоже. Нет. Он не смог бы, конечно, простить тех своих соотечественников, и прежде всего Ермаша, которые, с его точки зрения, были особенно виноваты в тягостях его судьбы. Получая незаслуженные удары, он не был уже готов подставлять свою вторую щеку. Так что все случившееся с ним было слишком близко, слишком больно, слишком горестно и обидно – слишком его жизнью. Но, тем не менее, становилась все более очевидной справедливость его давнего предположения, что Запад, увы, не предлагает ему в итоге настоящего спасения без насилия или давления иного рода.
Ведь Тарковский на самом деле несколько лет думал об эмиграции и страшился ее. Я знаю, что в конце 70-х он примеривался, но не решался стать «невозвращенцем» из Швеции, где ему уже был подготовлен перелет в Америку. Помню, как после этой поездки, нервно подбрасывая дровишки в камин своего деревенского дома в Мясном, подальше от всеслышащей Москвы, Тарковский страстно передумывал ситуацию, убеждая не столько меня с мужем, сколько самого себя и свою супругу, что его настоящий зритель – в России и только на родине его подлинное место.
В связи с темой данной конференции естественно обращает на себя внимание книга В. Фомина «Кино и власть». В ней собраны, кажется, все документы, иллюстрирующие в деталях преследования советскими чиновниками наших кинематографистов разного калибра. Обращаю внимание, что книга издана уже в середине 90-х годов, в период не лучшего состояния так называемого «постсоветского» российского кино, а потому производит отчасти странное впечатление (злость – дьявольская, а наивность для этого времени – прямо-таки детская). Злость автора, понятно, от боли нешутейной за нелегкие судьбы многих наших кинематографистов. Но откуда такая неподвластная опыту нового времени наивность, когда уже не взаимоотношения кино и власти, а взаимоотношения кино и денег привели наш кинематограф к новым сложностям, порою грозящим почти полным его исчезновением? Вот реальный, достаточно трагический парадокс, в котором мы сегодня существуем и в свете которого, как мне кажется, имеет смысл оглянуться на прошлое или попытаться прогнозировать будущее. А были ли вообще времена, когда художник не сражался с обществом, если не старался или не умел верно служить ему?
Только антисоветский и антибюрократический пафос книги Фомина – из другого времени и был бы уместнее в 70-е годы, когда многие из нас, не слишком советские душой, ненавидели советскую идеологию, тормозящую наши мысли и возможности, и с умилением смотрели
