Стыдясь себя, не ведая того, / Что значит знак его спины мохнатой» [Ходасевич 1996–1997, 1: 147]. Характерно для умеренной поэтики Ходасевича, что он оставляет за кадром смысл этого знака, стимулируя читательское воображение осуществить на метапоэтическом уровне аксиологический и метафизический прыжок, представленный в стихотворении, от личины к знаку. Характерно также, что ключевой образ этого стихотворения – «знак» – Гиппиус взяла для итоговой одноименной статьи о Ходасевиче.
На сходном контрасте построено и стихотворение Струве. Не производящий внешнего впечатления, невнятный и глухой голос поэта тем не менее служит для определения автономии («ограды») его творчества. Вторая строфа в соответствии с умеренной поэтикой стремится к зримости, при этом продолжая антиромантическую линию («Очки поблескивали тускло»). На этом непритязательном фоне третья строфа контрастно вводит тему души-Психеи, которая объединяет метафизический и имманентный планы. Морозная образность последних строк строфы отсылает, по-видимому, к морозному миру «Баллады», и вместе с тем семантика «холода», «морозных строк» ассоциируется с антиромантическим полем эмоциональной сдержанности и холодности. Эти ценности умеренного модернизма дополняют образы «узости» и «остроты» первых строф («А на руке сухой и узкой», «Под иглами морозных строк»).
Вторая часть диптиха, продолжая построение поэтического портрета, жанрово и эмоционально определенно отличается от первой части. Первое стихотворение воссоздавало образно-стилистический портрет поэта и его поэзии, апологетически утверждая его в качестве творческого камертона. Несмотря на прямую отсылку к «Элегии» Ходасевича традиционно элегические настроения в нем не превалируют, в то время как некрологический портрет, представленный во втором стихотворении, определенно ориентируется на элегическую традицию стихов на смерть поэта. Орфический миф воспроизводит одну из ключевых мифопоэтических тем Ходасевича, одновременно выводя ее на метапоэтический уровень. Орфическая тематика поэзии Ходасевича становится самоисполняющимся пророчеством, моделирующим его посмертное восприятие сквозь призму орфического мифа. Струве пытается контекстуализировать это орфическое восприятие жизни поэта и исторически. Если первая часть диптиха апологетически воспроизводила поэтику умеренного крыла зрелого модернизма, то вторая соотносит топос «смерти поэта» с топосом «смерти поэзии», распространенным в позднем модернизме (см. [Задражилова 2008]). Уже при жизни Ходасевича его отход от поэтического творчества к 1930‑м годам интерпретировался как метонимия топоса «смерти искусства», распространенного в позднем модернизме и служащего интерпретационной рамкой для объяснения отказа от фикциональности.
В стихотворении Струве сходным образом смерть поэта/поэзии становится проявлением общего катастрофизма эпохи. Орфический миф задает обычное в орфических произведениях амбивалентное восприятие магической/сотериологической роли поэзии. В первой строфе Струве воспроизводит орфический топос «песни, победившей смерть»: «Но сквозь года, глухой и сирый, / Все тот же голос мне поет», где голосу Ходасевича присущи всё те же антиромантические черты умеренного крыла зрелого модернизма. Вторая строфа напрямую соотносит темы посмертного существования поэзии и ее противостояния жизненному хаосу с орфическим сюжетом. При этом орфический катабасис приобретает характерные для Ходасевича гностические черты: спуск в «тихий ад» с отсылкой к стихотворению Ходасевича «Из окна» (1921) («Восстает мой тихий ад / В стройности первоначальной») воспроизводит свойственное его поэзии восприятие земной жизни как ада. В последней строфе неудача в сотериологической задаче катабасиса соотносится с экзистенциальной потерей смысла в современном мире. Тем не менее гностическая и орфическая линии стихотворения подразумевают победу поэта в человеческой памяти над смертью в его загробном существовании и загробной песне («Но сквозь года, глухой и сирый, / Все тот же голос мне поет»). В этом отношении Струве вполне традиционно воспроизводит элегический и орфический топос «поэт умер, но песня его жива».
Как писал Г. Блум, «сильное стихотворение» «неправильно» прочитывает поэзию умершего поэта, утверждая за его счет новую поэтику. Такое «поэтическое самоутверждение» сложно обнаружить в стихотворении Струве. Не предлагает он и новую интерпретацию орфического мифа. Эксплицируя его значение для поэзии Ходасевича, Струве придает орфическому мифу лишь широкое квазиэкзистенциальное значение. Орфей у Струве не способен воскресить Эвридику. Как я уже отметил, эта неудача означает неспособность современного человека найти онтологический и религиозный смысл жизни («Где истина? где Бог? где ложь? / Ответа нет. Ответа нет»). Этот агностицизм тем не менее не подрывает загробного апофеоза поэзии. Стихотворение не предлагает и нового гендерного прочтения орфического мифа. Эвридика воплощает потерянный смысл современной жизни, и ее роль в стихотворении весьма условна. Стихотворение содержит рудиментарные формы диалога, в этом отношении отсылая к модернистской драматизации орфического мифа. Может быть, в этом коротком диалоге присутствует память об инициирующем такие модернистские драматизации мифа стихотворении Брюсова «Орфей и Эвридика». В отличие от Брюсова, Струве, однако, не наделяет Эвридику собственным голосом. По сравнению с брюсовской попыткой психологической характеризации участников диалога реплики в стихотворении Струве предельно абстрактны. Если вторую реплику («Где истина? где Бог? где ложь?») можно приписать Орфею, первая реплика об Эвридике принадлежит явно не ему.
В случае Мандельштама его посмертная орфеизация откликалась на орфически-христологическое восприятие смерти, прозвучавшее в статье «Скрябин и христианство» – смерть как «заключительное звено <…> творческих достижений» [Мандельштам 2009–2011, 2: 35]. Орфический миф моделировал сходное восприятие жизни/смерти и творчества Мандельштама у читателей, принадлежащих разным литературным поколениям с разными эстетическими предпочтениями. В статье «Памяти Мандельштама» Ю. Марголин писал:
Осип Мандельштам – последний, трагический поэт серебряного века, переступивший черту железного, затравленный и растерзанный Орфей в советской преисподней [Марголин 1961: 103].
Орфическая образность, совмещенная с образностью из «Последнего поэта» Боратынского, проецируется на историко-литературный план. Серебряный век, то есть век модернизма с его высшей ценностью индивидуального творчества, сменяется железным советским веком. По-своему Марголин использует ту же негативную мусическую парадигму, что и Боратынский. Если у Боратынского железный век означал вообще эпоху модерна с ее прогрессивно-утилитарными ценностями, то у Марголина это крайнее, тоталитарное порождение века модерна. Последний поэт модернизма не способен выжить в железный век тоталитаризма. Как мы видели, в творчестве Мандельштама образность орфического мифа разнообразно интонировала идею translatio studii. В приведенном отрывке Марголин переносит эту орфико-мусическую перспективу на судьбу самого Мандельштама, но уже в ее негативном или трагическом ключе. Последний поэт модернизма подвергается орфическому спарагмосу в советском Аиде.
Сходное самоисполняющееся пророчество завершает эссе И. Бродского «Сын цивилизации» (1977):
Он был, невольно напрашивается сравнение, новым Орфеем: посланный в ад, он так и не вернулся, в то время как его вдова скиталась по одной шестой части земной суши, прижимая кастрюлю со свертком его песен, которые заучивала по ночам на случай, если фурии с ордером на обыск обнаружат их. Се наши метаморфозы, наши мифы [Бродский 2000–2001, 5: 106].
Характерно здесь полунаивное признание в «невольности» сравнения Мандельштама и Орфея, заданное творчеством самого Мандельштама. Бродский переосмысляет сюжет о скитаниях Орфея после неудачного катабасиса «<в> гиперборейских льдах, по снежным степям
