к иудео-эллинистически-латинской цивилизации, но исключал из нее Россию. Как мы видим, идея translatio studii коррелировала в этой момент с актуальной политической обстановкой холодной войны. Против включения России в иудео-эллинистически-латинскую цивилизацию Европы была изоляционистская, славянофильская линия в русской философской мысли – от большего изоляциониста Данилевского до меньшего Достоевского, чья позиция была более амбициозна: он считал, что Святая Русь, исповедующая, разумеется, христианскую (южную) весть, призвана исправить отпавших от правды западных братьев.
Наиболее яркое выражение иудео-эллинистически-латинского наследия, апеллирующего одновременно к разуму и чувствам, Иваск находит в европейской поэзии. В пример он приводит прежде всего эпопею «Лузиады» (1556) Камоэнса. Иваск справедливо обращает внимание на разнообразную топонимику, использованную Камоэнсом для определения общих культурных границ Европы. Действительно, эту каталогизацию цивилизационной топографии можно считать одной из жанровых характеристик мусических произведений. Соответственно, Иваск вслед за Камоэнсом картографирует Soberba Europa (гордую или величественную Европу), не забыв упомянуть, что Камоэнс включал в нее также Rutenos, Moscos e Livónios [Там же: 239].
От западноевропейской поэзии Иваск переходит к «северной», делая краткий обзор русских бардов, в чьем творчестве нашла наиболее яркое выражение «югоизация» (Southernization) России, как автор определяет приобщение к «южным» цивилизационным истокам. Направления этой «югоизации» совпадают с традиционным мусическим маршрутом:
Музы, Аполлон и Афина совершили долгое путешествие (полет) из Дельф и Акрополя в Италию, затем во Францию и Германию, и только затем они повернулись на север [Там же: 240].
Перечислив российских поэтов – от неоклассиков XVIII века до модернистов, для которых была значима цивилизационная тематика, – Иваск утверждает, что именно Мандельштам имел особый дар придать идее об общей иудео-эллинистически-латинской цивилизации ощутимые, проникновенные черты. Кроме того, Иваск обращает внимание на то, как Мандельштам искусно воссоздает эту «югоизацию» на фонетическом уровне при помощи парономазии и межъязыковых игр (напр., «Поговорим о Риме») [Там же: 242–244].
Сходным образом в статье «Дитя Европы» Иваск утверждает, что Мандельштам, «несомненно, один из живых символов объединенной Европы» [Иваск 1969: х]. В поэтических портретах Мандельштама Иваск, соответственно, воссоздает «югоизацию» России – как ключевой мотив мандельштамовской поэзии – при помощи означенных в собственных статьях поэтических приемов Мандельштама. Если в статьях Иваск обозначает традиционный мусический маршрут «югоизации», то в стихах этот пространственно-временной сюжет представлен в свернутом виде translatio nominis, декларативно воспроизводящий уже в поэтическом портрете Мандельштама аналогичное мусическое использование ономастики в его творчестве.
Ю. Иваск. Воронежский Мандельштам
Весть летит светопыльной дорогою…
Мандельштам
Что хочу, то и делаю. Здорово!
А за мной молодой Златоуст.
Небо мертвое сине-фарфорово.
Жизни по снегу сахарный хруст.
Мандельштамово пение: сольное.
И Воронеж уже позади.
Воля вольная, круглоугольная.
Отпущаеши… бди и иди.
Небо чашей, синея, спускается.
Из Грааля, алея, вино.
Дирижерская дерзкая палица,
А у музыки выбито дно.
Что политики. Или философы.
Близнецами Орфей и Давид.
А за пазухой овна-Иосифа
Небоземное море шумит.
Прикоснись узловатыми пальцами:
И развяжутся злые узлы.
О, не мойры, а музы за пяльцами:
Домоткано-румяно-белы [Иваск 1978: 113].
И эпиграф, и размер стихотворения взяты из «Стихов о неизвестном солдате». Очевидно, однако, интонационно-тематическое различие между двумя произведениями: апокалиптическое видение о прошлой и, может быть, будущей тотальной войне как ключевом проявлении нового, модернового времени и жизнерадостное празднование осуществленной «югоизации». Мусические сюжеты Мандельштама всегда находятся в поле телеологической предзаданности, но осуществление их отложено и нуждается в рецептивном соучастии читателей. Таким образом осуществляется мандельштамовское понимание христианского искусства как игровое/творческое воплощение христианско-дионисийского самопожертвования или идеи imitatio Christi (см. «Скрябин и христианство»). В стихотворении Иваска эта творческо-религиозно-цивилизаторская программа представлена уже осуществленной в творчестве и судьбе самого Мандельштама. Если орфический миф в культуртрегерской программе Мандельштама интонирует ее трагические валентности, то в стихотворении Иваска Орфей присутствует лишь в качестве translatio nominis. «Близнецы» Орфей и псалмопевец Давид отвечают за общие иудео-эллинистические истоки европейской цивилизации, при этом утверждая (модернистскую) приоритизацию искусства перед политикой и философами в осуществлении «югоизации».
Знаменательно, что, сочетая мусический и некрологический модус в воссоздании поэтического портрета Мандельштама, Иваск обогащает его и собственной необарочной поэтикой (см. [Пахмусс 1988: 6], [Бобышев 1987: 145–146]), тем самым пытаясь утвердить свой поэтический голос за счет «сильного поэта». Его необарочную поэтику можно определить как своеобразную радикализацию умеренного модернизма при помощи синтаксического и стилистического экспериментирования вослед позднему, «воронежскому» Мандельштаму. Иваск отдает предпочтение восклицаниям и эллиптическим предложениям, призванным воссоздать непосредственность жизненного восприятия и творческого процесса. Он пользуется идиоматическими выражениями, оживляющими абстракции и инокультурный материал русской, фольклорной образностью: «А у музыки выбито дно», «А за пазухой овна-Иосифа». В этом отношении в ивасковском портрете Мандельштама значение русской идиоматики в его творчестве (см. [Успенский, Файнберг 2020]) представляется поэтологической реализацией его мусической программы. Стихотворение Иваска заканчивается апофеозом осуществления этой программы, знаменующейся очередной вариацией топоса «прихода Муз». Мойры, отвечающие за трагичность жизненного пути, сменяются музами «за пяльцами», чья деятельность приобретает двойное метапоэтическое значение – и русификацию означенного топоса, и воплощение орфической темы победы творчества над смертью328.
Приведенные тексты, в разной степени осуществляющие в некрологическом жанре орфико-мусические пророчества Ходасевича и Мандельштама, служат сравнительным фоном для дальнейшего анализа стихотворений Ахматовой и Берберовой. Возникает вопрос, как эта топика трансформировалась при гендерном изменении авторства. Как мы видели, стихотворения Струве и Иваска весьма традиционно разрабатывали гендерные валентности орфического мифа. Струве лишь внешне задействует диалогический потенциал мифа об Орфее и Эвридике: ответствующий Орфею максимально абстрагированный голос с большой натяжкой можно приписать Эвридике. Безымянная Эвридика традиционно представлена как персонификация потерянного/умершего творчества и культуры. Стихотворение Иваска в этом отношении тоже весьма традиционно. Орфей – Давид – Мандельштам производит поэтическую «югоизацию» России, в результате которой появляются «музы за пяльцами» – русифицированные и эротизированные персонификации идеи translatio. Возникает вопрос, что нового привнесли Ахматова и Берберова, вступая в этот мужской хор голосов, которые увековечивали Мандельштама и Ходасевича в орфическом преломлении топоса «смерти поэта».
Кроме принадлежности к одному жанрово-тематическому типу (женская элегия на смерть поэта с отсылкой к орфическому мифу), эти стихотворения объединяют сходные обстоятельства их создания. Эти стихотворения на случай созданы под впечатлением знакомства Ахматовой и Берберовой с рукописным наследием Мандельштама и Ходасевича. В обоих стихотворениях эти реальные события приобретают символическое значение, связанное с посмертной судьбой поэта и поэзии, не в малой степени за счет привлечения орфической
