1976 года преобразовались в «пожелтевшие/пожелтелые страницы» первой строки Берберовой. Частично связывает два стихотворения и их размер – трехстопный анапест Ахматовой и разностопный, варьирующийся от 3 до 5 стоп, анапест Берберовой. Как отметил Виленкин, в стихотворении Ахматовой
вольные стяжения одной из стоп трехстопного анапеста, от которых ритм всего стихотворения, как бы синкопически пульсируя, становится еще более ощутимым: «…Это кружатся Эвридики… / …Это ключики от квартиры…» [Виленкин 1990: 54].
У Берберовой строчка «И я шла за тобою, доверчивая, молодая» при размытости ударения в предпоследней стопе создает особое ускорение, которое представляется (авто)метаописательным воспроизведением собственного молодого следования за Ходасевичем – в жизни и творчестве. Можно сказать, что не только за Ходасевичем, но за старшим поколением модернистов вообще – как видится по интертекстуальной отсылке этой строки к блоковскому стихотворению «На железной дороге» (1910): «В цветном платке, на косы брошенном, / Красивая и молодая» [Блок 1960–1963, 3: 260]. Обратим внимание и на очевидную «блоковскую» субстантивацию прилагательных «доверчивая» и «молодая». Следование за старшим поколением модернистов приобретает у Берберовой особую характеристику – эстетизация внешности героини Блоком («красивая») заменяется ретроспективным осознанием собственной доверчивости. Это качество – вместе с синонимичной ему наивностью – подспудно присутствует уже в характеристике героини «На железной дороге» и включается логичной психологической мотивировкой в предполагаемый трагический сюжет стихотворения с отсылками к «Анне Карениной» и «Воскресенью» Л. Н. Толстого (см. [Минц 1962: 246–247], [Иванов Г. В. 1985: 238–239]). Определением «доверчивая» Берберова задает двойную перспективу психологизации своей героини и описываемой ситуации в целом: доверчивость в юности и ее ретроспективное осознание – и значит, преодоление – автором стихотворения. Эта двойная перспектива имеет и метапоэтическое значение – опасное следование за старшим поколением модернистов и затем спасительный выбор собственного пути. Этот метапоэтический сюжет имеет и жанровое воплощение в разбираемом стихотворении: оно воспроизводит некрологическую топику, заданную мифологическими и литературными претекстами, но затем «зрело» отходит от исходного сценария.
Первые две строки стихотворения воссоздают амбивалентную картину обращения к архиву как к месту памяти или воскресения в культуре сквозь призму орфического мифа. Эти две строки как будто суммируют стихотворение Ахматовой. Визуализация этой жизни представляет ее в двойственном образе умирающей Эвридики или Орфея, идущего за ней во тьму. Кроме ахматовского контекста, «тьма» отсылает к окончанию стихотворения Блока «Пушкинскому Дому» (1921): «Вот зачем, в часы заката / Уходя в ночную тьму, / С белой площади Сената / Тихо кланяюсь ему» [Блок 1960–1963, 3: 377]. Стихотворение Берберовой, таким образом, интертекстуально отсылает прежде всего к Ходасевичу, Ахматовой и Блоку. Ахматовское стихотворение, как мы затем увидим, служит также посредником и для обращения к орфическим стихотворениям Мандельштама. Эти фигуры представляются обобщенным образом модернистского поэта, чья тень «уходила во тьму, бормоча и рыдая». Переосмысление элегических жанровых констант с ориентацией на орфический миф позволяет Берберовой утвердить собственную творческую персону перед лицом этого обобщенного «сильного поэта», в терминах Х. Блума.
Задав общий интертекстуальный и мифологический план в первых двух строках, в окончании строфы Берберова транспонирует его в область биографической конкретики. Говоря о тяжелом положении Ходасевича в эмиграции, Берберова придает дополнительное – «эмигрантское» – значение теме ухода во тьму или орфического катабасиса. Надо сказать, что интерпретация пореволюционного исхода из России как ухода в мир иной с дополнительными орфическими ассоциациями была распространена в эмиграции, в том числе в эмигрантской поэзии самого Ходасевича [Чагин 1998: 60, 148–149]. Кроме того, тройная конкретизация условий литературного труда Ходасевича задает по-своему беспрецедентный антиромантический вектор в русской модернистской поэзии. Сам Ходасевич в собственной эмигрантской поэзии продолжал культивировать неоромантический образ поэта-пророка. Унизительные условия наемного труда в творческих профессиях представали у него как часть современного падшего мира, который не властен над истинным призванием поэта и который тот призван преобразить в собственном творчестве. В этом отношении характерно стихотворение «Звезды» (1925), где поэт с презрением обозревает формы массового искусства, создаваемого на потребу низменным инстинктам, и затем утверждает истинное предназначение искусства с отсылкой к неоромантическому мифу о поэте-теурге: «Не легкий труд, о Боже правый, / Всю жизнь воссоздавать мечтой / Твой мир, горящий звездной славой / И первозданною красой» [Ходасевич 1996–1997, 1: 294]. В своем стихотворении Берберова, однако, лаконично конкретизирует незавидный социально-профессиональный удел модернистского поэта, разрывая с неоромантическими штампами о его независимости и высоком призвании, которые еще вдохновляли Ходасевича и других модернистских поэтов. Впрочем, наемником назвал себя сам Ходасевич в стихотворении «Нет, ты не прав, я не собой пленен» (1918); но этот самоуничижительный образ служит лишь контрастным фоном для самоутверждения истинного, трансцендентного «я»: «Нет, ты не прав, я не собой пленен. / Что доброго в наемнике усталом? / Своим чудесным, божеским началом, / Смотря в себя, я сладко потрясен» [Ходасевич 1996–1997, 1: 147].
Разрыв между мифологическим и биографическим планом в третьей строке подчеркивается формально – единственным в стихотворении случае неполной или холостой рифмовки («жизнь» – «рабом»). В статье «Ключи к настоящему» Берберова писала о запаздывании русской современной поэзии по отношению к «новой поэзии» Запада [Берберова 1961б]. В отличие от русской поэзии того времени, «новая» западная поэзия отказалась от регулярного стиха и рифмы, отдавая предпочтение белому стиху. Переезд Берберовой в США в 1950 году и вхождение в американскую академическую среду совпал с канонизацией творчества (пост)имажистов, прежде всего Т. С. Элиота, получившего Нобелевскую премию в 1948 году, и с широким доминированием «новой критики». Социализация в новой среде включала в себя и свойственную Берберовой готовность усвоить новый культурный багаж334. Ее размышления о «естественном» размере и необходимости отказа от рифмы перекликались с манифестами имажистов начала 1910‑х годов, утвердивших верлибр главным размером англоязычной модернистской поэзии335. Как мы видим хотя бы по рассматриваемому стихотворению, манифесты Берберовой, отстаивавшей принципы «новой» европейской поэзии пятидесятилетней давности, мало отразились в ее собственной поэтической практике336. Но, возможно, некрологическая установка на воссоздание/«воскрешение» (в том числе формальное) облика «мертвого поэта» препятствовала в случае Ходасевича формальным экспериментам. Единственное отсутствие рифмы на фоне традиционной перекрестной рифмовки приобретает, таким образом, повышенное значение и подчеркивает на формальном уровне переход от «поэзии» к «правде». Вместе с тем демонстрация социального унижения современного поэта предвосхищала описание его физического изничтожения во второй строфе. Таким образом общая тема «смерти поэзии/поэта» получала и социальную конкретизацию, и мифологическую разработку сквозь призму орфического спарагмоса.
В последней строке четверостишия слова «я шла за тобою» определенно соотносят авторскую фигуру с Эвридикой, идущей вослед Орфею. Но, как и на протяжении всего стихотворения, этот мифологический слой конкретизируется и усложняется биографическими
