Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Образ героя-стахановца, который метафорически проецировался на мужчин-танцовщиков на сцене Большого театра, претерпел значительную трансформацию в нескольких балетах Якобсона послевоенных десятилетий[284]. Идеализированное советское мужское тело, образ которого формировался в изобразительном и исполнительском искусстве как бы из комбинации «превышающих нормы» стахановцев, в «Клопе», «Двенадцати» и «Стране чудес» Якобсона начало смягчаться и ломаться. В этих балетах он приглушил повествование об «избыточной мужественности» идеального советского мужчины, выражаясь словами Лили Кагановской [Kaganovsky 2008: 7]. Вместо этого Якобсон пересматривает в этих балетах концепцию мужественности и силы. Такая модификация образа советского мужчины в балете должна была быть зашифрована вдвойне, потому что тревоги общества по поводу феминизированного мужчины также всегда витали на задворках балетной сцены.

В «Спартаке» Якобсона можно увидеть этот образ грубой мужественности в процессе трансформации. С квадратным подбородком, высокий и властный, вглядывающийся вдаль, заглавный герой этого балета принимает знаковую позу нового советского человека, смотрящего в будущее, но с меньшей уверенностью в том, что он сможет занять в этом будущем место. Хореография Якобсона предполагает, что Спартак все понимает и готов к своему неизбежному поражению, уже когда он присоединяется к Фригии в их прощальном дуэте. В трех следовавших друг за другом значимых балетах, «Клоп», «Двенадцать» и «Страна чудес», Якобсон продолжает размывать границы своих героев, изображая их в виде художника, хладнокровного красногвардейца, изувеченного солдата и сказочного белого рыцаря. Последний герой умирает, его тело оскверняется сожжением, а затем, в самозабвенном христианском символизме, Якобсон воскрешает его силой скорби его невесты.

Хотя «Страна чудес» была сказкой, к моменту премьеры в конце 1960-х годов она превратилась из проекта по поднятию народного духа военных 1940-х годов в смелое антивоенное высказывание. Ставился под вопрос не только классический балет как вид развлечения, но и образцовое тело, олицетворяющее советскую власть. Долг артиста состоял в том, чтобы внедрить коммунистический идеал в советское сознание (а в случае гастролей за рубежом – ив зарубежное сознание) и убедить людей в ценности этого идеала независимо от реального положения дел. Основополагающей единицей здесь была группа, а не личность или художник. Партия была арбитром эстетики и этики на повседневном уровне, определяя не только то, с чем можно было гастролировать, но даже то, что можно было создавать. Якобсон стал символом сложных взаимоотношений с западным миром, размышляющим о том, кто и какой танец может быть экспортирован для борьбы с коммунизмом. Творчество Якобсона ярко иллюстрирует то, что произошло с балетом, создаваемым внутри СССР в изоляции, чтобы не допустить в него капиталистических извращений, таких как формализм, чувственность и модернизм.

Рис. 47. Якобсон читает спортивные новости во время перерыва между репетициями. 1974 год. Фотограф неизвестен

К концу жизни Сталин, по сообщениям современников, все больше путался в различении того, что Кагановская назвала «вымыслами социалистического реализма и советской реальности» [Kaganovsky 2008: н. с.]. Он начал требовать, чтобы кинозвезды, убедительно игравшие преступников, арестовывались за незаконную деятельность, как будто искусство и жизнь смешались окончательно. По его мнению, так оно и было. В своих балетах Якобсон никогда не способствовал путанице между реальностью и реализмом; скорее он стремился использовать танец для того, чтобы дать зрителю беспристрастно взглянуть на мир. Тоталитаризм вдохновлял его, потому что придавал дополнительную силу символам, которыми он оперировал. Деконструируя иерархическую лексику балета, он также разрывал его классические нарративы. В его послевоенных балетах ведущая тема смещалась с образа власти и государства на творца и – далее – на нечто еще более рискованное: силу художника в его противоборстве с государством. Шаг за шагом развенчивая в своих постановках советского героя, Якобсон переписывал иконографию власти в СССР.

Глава 7

Собственная труппа

Приватизация советского балета

Ветреным днем 21 декабря 1969 года на сцене ленинградского Дома искусств на Невском проспекте стоял восторженный Леонид Якобсон и представлял свой план того, что станет новой моделью взаимодействия балета, нации и личности в Советской России[285]. Для Якобсона холодная война, как оказалось, была не морозильной камерой, а инкубатором[286]. Якобсон, обращаясь к приглашенной аудитории: журналистам, искусствоведам, театральным деятелям, а главное – пятидесяти танцовщикам, только что прошедшим прослушивание, представил свой проект, к реализации которого он стремился все годы после окончания Второй мировой войны: первая в СССР с 1920-х годов персональная балетная труппа с одним балетмейстером.

Якобсон стремился преодолеть застой в советском балете, создав труппу, которая исполняла бы исключительно его произведения, – пристанище для его творчества. Тот факт, что Якобсону удалось сделать это в начале десятилетнего периода экономической и социальной стагнации, известного как эпоха брежневского застоя, только усиливает его заслугу. В период, характеризующийся дефицитом потребительских товаров, коррупцией, подпольным распространением рукописей самиздата, а иногда публикаций за рубежом, еврейской эмиграцией и многочисленными фактами бегства за границу танцовщиков, включая артистов трупп Кировского и Большого театров, успех нового предприятия Якобсона кажется еще более удивительным.

Попытки Якобсона основать собственную труппу были частью его набирающей силу борьбы за расширение роли независимых художников в СССР. Когда он начинал, эта мечта казалась настолько несбыточной, что походила скорее на сон. Но он подошел к ее осуществлению удивительно близко. Если бы он прожил дольше, то, несомненно, встретил бы больше препятствий. Но и те, с которыми он сталкивался, часто служили ему стимулом для дальнейшей борьбы, когда он прокладывал себе путь к их преодолению. Уже тогда он обнаружил, что балетный модернизм нуждается в определенной институциональной автономии, которая сделала бы возможным более свободный творческий процесс внутри святилища танцевальной студии. Создание репертуарной труппы потребовало от него понимания того, насколько взаимозависимы творческая свобода и организационное самоуправление. Искусство открыло ему, насколько коварны и глубоки социальные структуры, и с созданием собственной труппы он, казалось, наконец-то приблизился к преодолению внешних границ официального наблюдения.

Балетный фотограф Нина Аловерт, которая была в зале в день представления новой труппы, вспоминает, с какими ожиданиями Якобсон выступал перед этим беспрецедентным собранием, представляя «Хореографические миниатюры». В откровенных и традиционно самоуверенных выражениях он описал их будущее. «Работая с вами, я создам лучшую балетную труппу», – начал он, отметив исторический повод и значимость своих поисков. «Я поставлю несколько новых балетов, мы будем гастролировать на Западе. Я покажу вам мир. Мы станем знаменитыми», – обещал он, описывая вечера новых балетов, которые он создаст на основе уже написанных балетных миниатюр и многих других, которые еще предстоит воплотить. Стоя в советском Доме искусств, он описывал свой