мы воспринимаем мир только по отношению к себе, представляем других как отражение себя и сводим их к темам, объектам или ролям по отношению к себе. Через наши собственные эго-логические процессы идентификации и интерпретации, то есть через наш привычный взгляд на лицо, мы ассимилируем и присваиваем инаковость к одинаковости. Это означает, что мы воспринимаем других как других себя, независимо от того, похожи они на нас или отличаются от нас, и поэтому на самом деле не видим других как других (Levinas 1979: 121-7). В то время как лицо находит нас, беспокоит и требует от нас чего-то, это прозрение лица требует приветствия, чтобы его учение было реализовано. Короче говоря, этика лица - это потенциал.
Такой потенциал может быть понят как проблема восприятия, позиционирования или даже позы, учитывая, что здесь, в специфическом смысле Левинаса, "этика - это оптика" (1979: 23). В частности, мы можем рассматривать это как два способа видения. Первый - видеть то, что мы "хотим" видеть, поворачиваясь "от" лица и тем самым делая другого таким же, или "в себя". Другой видит то, что мы "не можем" видеть, поворачиваясь "к" лицу и тем самым принимая другого за другого, или "на" себя. Таким образом, то, как мы видим, где видение также является чувством, является тем, как выражение лица, не нуждаясь в лице как таковом, возможно, превращается или трансформируется в "истинный опыт нового" (ibid.: 50). Бытие лица - это именно бытие, бытие, чье дело - побуждать и приглашать нас к "безотносительному отношению" (ibid.: 80), то есть к этическому отношению или встрече, которая является основой другого понимания.4
Между тем, согласно Левинасу, лицо не является образом, поскольку непосредственное и императивное нарушение лица не может быть зафиксировано, но обнаруживается лицом, нарушающим фиксацию. Хотя Левинас пишет в основном о ментальных, а не опосредованных образах, ключевым остается утверждение, что любой опосредованный способ видения уже задан, а значит, смысл и значение уже готовы. Образ лица не может предстать перед нами и, следовательно, предстать перед нами (Levinas 1979: 262-3). Однако, опираясь на вдохновленного Левинасом ученого Хаги Кенаана (2021: xv-xx), я считаю, что изображения тоже могут быть "лицами", сталкиваться с нами, как это делают лица, и своей манерой сталкиваться обладают способностью "встряхнуть взгляд", а также потенциалом заставить или подвести нас к способу видеть "иначе". В конечном счете, это означает, что лицо изображения также может быть лицом и, таким образом, быть обращенным к нам, и что, следовательно, существует гораздо больше того, чем может быть и делать кинематографическое лицо.
То, чем является и что делает лицо в кино, согласно Жилю Делезу, в основном аффективно. Аффект" здесь конкретно относится к интимным отношениям аффективности, как интенсивным событиям, которые действуют на нашу чувствительность, которые существуют между кинематографическими образами и их зрителями, и которые получают силу благодаря крупному плану, то есть "аффекту-образу". Когда мы сталкиваемся с лицом в фильме, мы сталкиваемся с киноизображением в его материальном виде, но также и с киноизображением, которое материализуется как лицо, воздействует на нас как лицо и сталкивается с нами как 'faceified' ('visagifiée', см. Deleuze 1986: 89). Это делёзовское лицо является, так сказать, полным выражением лица и переживанием: "нет никакого крупного плана лица, лицо само по себе является крупным планом, крупный план сам по себе является лицом, и оба являются аффектом, аффектом-образом" (88, выделение в оригинале). Согласно Делезу, лицо в кино порождает определенные аффективные качества или силы. Таким образом, из образов возникают движения аффекта, которые мобилизуются через моменты аффекта для зрителей.
Говоря другим языком: любое лицо имеет свои аффекты, но кинематографические лица как увеличивают, так и изменяют их, то есть силу лица, чтобы двигать нами. Для Делеза, перефразируя Белу Балаша и Жана Эпштейна, крупный план абстрагирует лицо от пространства и времени и извлекает его выражение, чтобы раскрыть его сущность - "чувство-вещь" (Epstein, цитируется в Deleuze 1986: 96). Лицо и аффект, в этом смысле, образуют набор выражений и выраженное, которые остаются отдельными сущностями, находясь во взаимной связи друг с другом. Этот набор "лицевых эффектов", в этом смысле, проявляется сам по себе. Кроме того, такое действие вытесняет или обезображивает функции лица как индивидуализирующей, социализирующей и коммуникативной сущности и заменяет или переоформляет его лицо как странное, незнакомое и жуткое лицо другого или других (Deleuze 1986: 95-100). Однако лицо не стирается, превращаясь в небытие. Оно, скорее, обезображено как то, что мы можем видеть как роль или характер какого-то другого "я", чтобы быть переоформленным как то, кого мы можем чувствовать как "я" другого - оно опосредует инаковость.
Такая сила может быть снова четко концептуализирована как аффективный потенциал того, как поэтика фильма может изменить нашу оптику лица, основываясь на идее, что "образ привязанности - это крупный план, а крупный план - это лицо" (Deleuze 1986: 87, курсив мой). В частности, мы вполне можем понимать это так, что кинематографические лица способны вызывать у нас чувства, которые переделывают сам способ восприятия лица. Когда мы встречаем лицо на экране, аффект реализуется в восприятии, или, другими словами, ощущение становится видением (ibid.: 101-7). Это аффективное событие ощущения возможной инаковости других, а значит, и этически закодированный опыт. Конечно, Делез предполагает, что практически все крупные планы могут это делать, даже те, которые не состоят из лиц. Однако, что очень важно, именно фигура лица рассматривается как ключ к новому пониманию. 5
Есть что-то в кинематографическом лице. Ключевой элемент для вовлечения и отчуждения, лицо в кино является основополагающим и как средство, и как тайна. То, что делает кинематографическое лицо, связано как с аффектами, так и с этикой пространства между лицом изображения и взглядом зрителя. Далее эти отношения лица и взгляда будут исследованы на примере меняющихся лиц в кино Линча.
На темном шоссе
После атмосферной вступительной титры первые кадры "Затерянного шоссе" представляют собой снимок лица крупным планом. Окруженное темнотой кадра и гулким эмбиентным саундтреком, лицо мужчины сначала освещено только светом горящей сигареты, а затем оконные жалюзи открываются, чтобы показать его неясное выражение. Запищал домофон, мужчина медленно подошел к нему, нажал на кнопку и услышал сообщение: "Дик Лоран мертв". Он подходит к окну, чтобы выглянуть наружу, и тут мы слышим, кажется, визг шин и звук сирен, но никого не видим. Затем кадр переключается на внешний вид, где мы видим мужчину в окне, а затем - на дом, после чего он исчезает в темноте. Это вступление, которое позже меняется, когда в
