Марчелло Сантоса (Дж. Э. Фримен) уже принято. По телефону ей удается напустить на себя мужественный вид, но Фаррагут не видит, что она в истерике накрасила все лицо и ладони ярко-красной помадой (и что после телефонного разговора ее рвет прямо в унитаз - все так же под музыку Пендерецкого). Второй отрывок появляется во время убийства Фаррагута, которое показано только в эллиптической форме.9 В третьем появлении повторяется первая ситуация. Пендерецкого слышно, когда Моряк подходит к хижине Пердиты Дуранго (Изабелла Росселлини). В последующем разговоре она притворяется, что ничего не знает о "контракте" на Сейлора (имеется в виду заказное убийство).
Выбранные отрывки из "ΚΟΣΜΟΓΟΝΙΑ" агрессивны и характеризуются кластерами. В таком свете эта музыка с ее непостижимой сетью безжалостной психопатии, от Мариэтты до Сантоса и мистера Рейндера (Уильям Морган Шеппард), может показаться слишком поразительной для понимания. Однако "ΚΟΣΜΟΓΟΝΙΑ" отличается от таких произведений, как "Ofiarom Hiroszimy", тем, что помимо агрессивно звучащих пассажей в ней есть и приятные, поскольку латинское слово "sol" (солнце) музыкально соотносится с "чистым" аккордом. Символично, что отождествление клас- терных пассажей с хаосом, предшествующим сотворению мира, в какой-то мере присуще композиции Пендерецкого, хотя Пендерецкий заявлял, что этот солнечный аккорд будет единственным пассажем в произведении, где текст и музыка "встретятся" (цит. по Thomas 182).
(Очень краткое) заключение
Линч всегда выбирает музыку, которую использует, с большим вниманием. Это относится как к произведениям западного канона, так и к другой музыке. Однако на примере обсуждаемых здесь канонических произведений можно продемонстрировать, насколько Линч учитывает любые контекстуальные знания, которыми может обладать зритель. Тем, кто не знаком с Пендерецким, "Ofiarom Hiroszimy" покажется идеальным акустическим фоном для испытания "Троицы"; те же, кто идентифицирует произведение, поймут отсылку к сбросу бомбы на Хиросиму и характер трезвучия. Те, кто не знаком с "Ложей" Штрауса, тем не менее услышат в прелюдии прекрасную акустическую передачу сумерек, а для тех, кто знаком с "Ложей" в целом и ее текстом, не возникнет смыслового диссонанса с сюжетом фильма. Изначальная проблема, что контекстуальное знание уже существующей музыки может затуманить взгляд зрителя на фильм, всегда развеивается Линчем.
Даже если жизнеспособность категорий диегетического и недиегетического подвергается большому сомнению, следует помнить, что обсуждаемые здесь произведения лишены важнейшего элемента фильмов Линча. В работах Линча всегда есть сцена, и на ней всегда осмысленно исполняется музыка. Вспомните "Дом у дороги" в "Твин Пиксе" или "Клуб Силенсио" в "Малхолланд Драйв". Особенно в фильме "Твин Пикс: Возвращение" Линч практически собирает сумму музыки своих фильмов и музыкантов, с которыми он работал, в выступлениях в "Доме у дороги" (см. особенно Rogers 253f). Однако ни Керубини, ни Пен-дерецкий там не звучат. Разумеется, это не означает обесценивания этой музыки. Как правило, музыка западного канона служит Линчу для того, чтобы обеспечить доступ к более глубокой "мифической" сущности того, что показывают. Штраус, например, является контрпроектом к искушению дьявола на перекрестке, а "Ofiarom Hiroszimy" указывает на радикально космическое понимание мифологии, лежащей в основе "Твин Пикса". В то же время, однако, это раскрывает и традиционно романтическое представление. А именно, что музыка, особенно музыка высокого эстетического качества, может обозначать то, что не может быть обозначено иначе.
Библиография
Adorno, Theodor W[iesengrund]. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Suhrkamp Verlag, 1962.
Кормик, Майк. 'The Pleasures of Ambiguity: Использование классической музыки в кино". Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film, Phil Powrie and Robynn Stilwell (eds). Ashgate Publishing, 2006, pp. 19-30.
Дэвисон, Аннет. Теория Голливуда, не-голливудская практика. Саундтреки к фильмам 1980-х и 1990-х годов. Ashgate Publishing, 2004a.
Дэвисон, Аннет. ''Up in flames'': Любовь, контроль и сотрудничество в саундтреке к фильму Wild at Heart'. The Cinema of David Lynch. American Dreams, Nightmare Visions, Erica Sheen and Annette Davison (eds). Wallflower Press, 2004b, pp. 119-35.
Деррида, Жак. 'Signature Événement Contexte'. Лимитед Инк. Galilée, 1990,
стр. 15-51.
Эйхендорф, Йозеф фон. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Wilhelm Kosch (ed.). vol. I, Joseph Haddel, 1856.
Женетт, Жерар. 'Discours du récit'. Figures III. Éditions du Seuil, 1972,
pp. 67-282.
Гиффорд, Барри. Дикие сердцем: The Story of Sailor and Lula. Grove Weidenfeld, 1990.
Гиффорд, Барри. 'Каникулы моряка'. Моряк У Лулы: The Complete Novels. Seven Stories Press, 2010a, pp. 251-324.
Гиффорд, Барри. Поцелуй Консуэло". Ibidem, 2010b, pp. 401-66.
Гоэр, Лидия. Воображаемый музей музыкальных произведений: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 1992.
Горбман, Клаудия. Неслыханные мелодии. Музыка нарративного кино. Издательство BFI и Indiana University Press, 1987.
Gruhn, Wilfried. 'Strukturen und Klangmodelle in Pendereckis 'threnos''.
Melos, vol. 38, no. 10, 1971, pp. 409-11.
Хейндж, Грег. ''Когда дверь - не дверь? Трансмедиа в девятой степени в "Мультивселенной" Дэвида Линча". Трансмедийные режиссеры. Artistry, Industry and New Audiovisual Aesthetics, Carol Vernallis, Holly Rogers and Lisa Perrott (eds). Bloomsbury Academic, 2020, pp. 271-84.
Мазулло, Марк. 'Remembering Pop: Дэвид Линч и звук 60-х'.
Американская музыка, том 23, 2005, с. 493-513.
Мец, Кристиан. 'Le cinéma: langue ou langage?' Communications, vol. 4, 1964,
pp. 52-90.
Майли, Майк. ''Дэвид Линч на перепутье: Deconstructing Rock, Reconstructing
Wild at Heart". Music and the Moving Image, vol. 7, no. 3, 2014, pp. 41-60.
Нидермюллер, Петер. ''Jenseits von Hollywood: Musik und Zeichen in David Lynchs Blue Velvet'. musica floreat! Jürgen Blume zum 70. Geburtstag, Immanuel Ott and Birger Petersen (eds). Are Verlag, 2016, pp. 317-28.
Нохимсон, Марта. Страсть Дэвида Линча: Дикие сердцем в Голливуде.
Издательство Техасского университета, 1997.
Родли, Крис (ред.). Линч о Линче. Пересмотренное издание. Faber and Faber, 2005.
Роджерс, Холли. 'The Audiovisual Eerie: Transmediating Thresholds in the Work of David Lynch'. Трансмедийные режиссеры. Artistry, Industry and New Audiovisual Aesthetics, Carol Vernallis, Holly Rogers and Lisa Perrott (eds). Bloomsbury Academic, 2020, pp. 241-70.
Souriau, Étienne. 'La structure de l'univers filmique et le vocabulaire de la film- ologie'. Revue internationale de filmologie, № 7-8, 1951, pp. 231-40.
Stilwell, Robynn J. 'The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic'. Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema, Daniel Goldmark et al. (eds). University of California Press, 2007, pp. 184-202.
Томас, Адриан. Польская музыка после Шимановского. Cambridge University Press, 2005.
Уинтерс, Бен. 'The Non-Diegetic Fallacy: Фильм, музыка и нарративное пространство'.
Music U Letters, vol. 91, 2010, pp. 224-44.
Фильмография
Беспечный ездок. Режиссер Деннис Хоппер, в ролях Питер Фонда и Деннис Хоппер, Pando Company Inc. и Raybert Productions, 1969.
2001: Космическая одиссея. Режиссер Стэнли Кубрик, в
