ролях Кейр Даллеа и Гэри Локвуд, Metro-Goldwyn-Mayer, 1968.
Цельнометаллическая куртка. Режиссер Стэнли Кубрик, в ролях Мэттью Модайн и Адам Болдуин, Warner Bros., 1987.
Человек-слон. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Джон Херт и Энтони Хопкинс, Brooksfilms, 1980.
Дикие сердцем. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Николас Кейдж, PolyGram Filmed Entertainment и Propaganda Films, 1990.
Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.
Затерянное шоссе. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Билл Пуллман и Патриция Аркетт, CiBi 2000, Asymmetrical Productions и Lost Highway Productions LCC, 1997.
Малхолланд Драйв. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Наоми Уоттс и Лора Хэрринг, Les Films Alain Sarde et al., 2001.
Внутренняя империя. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Лора Дерн и Грейс Забриски, Studio Canal et al., 2006.
Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.
Твин Пикс: Возвращение [на DVD и Blu-ray Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.
Другие цитируемые СМИ и источники
Пауэрмад. Абсолютная власть. Warner Bros и WEA, 1989. CD.
Матрица 5. EMI Classics, 1994. CD.
Примечания
Сочинения Пендерецкого в основном появлялись в Польше и Германии одновременно. Так, немецкие издания (Moeck в Целле и особенно Schott в Майнце) содержат немецкий перевод оригинального названия (в случае издания Schott "ΚΟΣΜΟΓΟΝΙΑ" это транскрипция). В случае с "Офиаром Хиросимы" на немецком титульном листе Шотта поменяны местами последовательность посвящения и указание жанра. В том же оттиске партитуры польское посвящение появляется в виде заголовка над партитурой, а "tren" (в переводе с польского - трепетная, плачущая песня), набранное мелким шрифтом, - в качестве указания жанра над первым размером.
В немецком оригинале: "Ist dies nun der Tod?".
В оригинальной американской трансляции эпизоды первого и второго сезонов "Твин Пикса" не имели названий. Титры, использовавшиеся позже в англоязычных странах, являются переводом титров, которые изначально были даны для немецкой дублированной версии.
В немецком оригинале: "Wir sind durch Not und Freude [|] Gegangen Hand in Hand".
Дэвисон (Davison, 2004a: 179) вполне объяснимо интерпретирует эту сильную музыкальность персонажа Сейлора как указание на то, что Линч отождествляет себя с Сейлором. Это также подчеркивается тем фактом, что Сейлор не проявляет больше никакого родства к музыке в романе, на котором основан сценарий. В нем также нет упоминания о Пауэрмаде (не говоря уже о Штраусе). Лула время от времени упоминает там о музыке (Gifford, 1990: 36 или 51). Но наиболее интенсивные дискуссии о музыке ведут второстепенные персонажи романа (ibid. 138-40).
Кроме того, здесь фильм отклоняется от романа. В романе Сейлор встречает Лулу и Пейса после освобождения из тюрьмы и после нескольких слов просто уходит (Gifford, 1990: 158f). Он возвращается к Луле позже во втором продолжении романа (Gifford, 2010a: 324), первоначально опубликованном через год после фильма.
В латинском оригинале: "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam.
В латинской версии по Вульгате: "Evigilasset Iacob de somno ait vere Dominus est in loco isto et ego nesciebam. Pavensque quam terribilis inquit est locus iste non est hic aliud nisi domus Dei et porta caeli.
Это еще одно отступление от романа. Фаррагут не только выживает после убийства Моряка и Лулы в романе, но и в его четвертом продолжении - также опубликованном через год после выхода фильма - он, хотя сам уже стар и болен, выживает и после смерти Сантоса, с которым окончательно подружился (Gifford, 2010b: 465f).
ГЛАВА 2. Повернитесь лицом к странному: Меняющиеся лица в кино Линча
Мадс Оутцен
"Для меня тайна - как магнит [...] Она может стать навязчивой идеей", - сказал однажды Дэвид Линч о своей работе (Rodley 2005: 231).1 На мой взгляд, тайна лица играет ключевую роль в этой одержимости, которая является центральной как для выражения, так и для нашего восприятия его кино. В его первой короткометражке, метко названной анимационной картиной "Шесть фигур болеют" (1967), зрители сталкиваются с шестью странными лицами, которые конвульсируют, блюют и сгорают, повторяя звуки сирены. Я бы утверждал, что этот ранний эксперимент предвосхищает одну из самых характерных и несогласованных сил фильмографии Линча: его манеру играть с лицом и делать его странным.
Каждое лицо в "Голове-ластике" отталкивает, и подобные тенденции в той или иной степени проявляются во всех его последующих фильмах. Деформации и потусторонние черты возвращаются в "Человеке-слоне" (1980) и "Дюне" (1984), загадочные и чудовищные черты появляются в "Синем бархате" (1986) и "Диком сердце" (1990), и даже в "Прямой истории" (1999), пожалуй, почти столько же незнакомых и нетрадиционных крупных планов лиц, сколько и более простых. Твин Пикс (1990), Твин Пикс: Огненная прогулка со мной (1992) и, возможно, особенно "Твин Пикс: Возвращение" (2017), кажется, преследуют сюрреалистические или сверхъестественные явления, в то время как лица в "Затерянном шоссе" (1997), "Малхолланд Драйв" (2001) и "Внутренней империи" (2006) меняются по мере того, как эстетические идеи и повествовательные идентичности соединяются и сталкиваются друг с другом. Когда мы сталкиваемся с фильмами Линча, всегда кажется, что странные лица нашли нас.
Когда я говорю о странности и утверждаю, что имеет смысл говорить об определенной линчевской "лицевости", я имею в виду, что эти лица создают новые ощущения, которые отличаются от тех, что мы обычно воспринимаем. Возможно, точнее, мое ключевое предположение состоит в том, что "тайна лица" Линча является основополагающей для "ощущения" его фильмов, и более того, она опосредует то, как мы, зрители, можем их понимать. Таким образом, в этой главе исследуется как особый способ интермедиальности, а именно отношения между средством кино и средством лица, а также специфическую форму визуальной репрезентативной сети, которая затрагивает взаимосвязи между аффектами и этикой. В этом смысле мой подход исходит из особой идеи аистезиса, или того, что наши чувственные встречи с кинематографическими лицами открывают чувствительность восприятия, которая предшествует нашему логическому пониманию и выходит за его пределы. Еще более конкретно, после более общего рассмотрения лиц Линча, я представляю некоторые идеи Эммануэля Левинаса об этике и лице, а также идеи Жиля Делеза об аффектах и лице в кино, прежде чем рассмотреть, какую разницу вносит лицо в конкретные случаи "Затерянного шоссе" и "Малхолланд Драйв".
Дэвид Линч в
