и прагматических аспектов языка [Гречко 2013: 79] и размыванием границ между эстетическими и социальными практиками.
Радикальному полюсу противостоял умеренный, утверждавший значение эстетической автономии и художественного совершенства. В раннем модернизме сознательным защитником таких принципов был Брюсов. Стоит обратить внимание на то, как это выражалось в его полемике с другими взглядами на искусство – как внутри модернистского сообщества, так и за его пределами. В качестве примера можно привести отклик Брюсова в начале ноября 1904 года на присылку Блоком книги «Стихи о Прекрасной Даме» со следующим посвящением:
Законодателю русского стиха,
Кормщику в темном плаще,
Путеводной зеленой звезде.
Глубокоуважаемому
Валерию Яковлевичу Брюсову
В знак истинного преклонения [Блок 1980: 491].
В ответном письме Брюсов писал:
Пишу безо всякой излишней скромности, что не считаю себя вправе принять того слишком ответственного посвящения, какое я нашел на своем экземпляре. Не возлагайте на меня бремени, которое подъять я не в силах. Принимаю разве только первую строчку. Дайте мне быть только слагателем стихов, только художником в узком смысле слова, – все большее довершите Вы, молодые, младшие [Там же: 489].
Очевидно, в блоковском посвящении Брюсов увидел включение собственного творчества в круг идей, занимавших Блока и других соловьевцев. Брюсов, однако, указывает на отличие своих творческих задач от их трансэстетических устремлений. Он ограничивает круг своих интересов сугубо эстетическими вопросами и противопоставляет эти интересы мистико-гностической сверхзадаче творчества Блока, которую он увидел в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме»44.
Брюсов выступал поборником творческой автономии и в полемике с немодернистскими сообществами, прежде всего с теми, которые утверждали социальные или социально-партийные задачи искусства. Характерна косвенная полемика между Брюсовым и В. Лениным об автономности искусства в 1905 году. 13 ноября в петербургской газете большевиков «Новая жизнь» Ленин опубликовал статью «Партийная организация и партийная литература», в которой утверждал, что свобода творчества в буржуазном обществе – это фикция, поскольку автор зависим от законов рынка и вкусов публики:
Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в рамках и картинах, проституции в виде «дополнения» к «святому» сценическому искусству? [Ленин 1960: 103–104].
Ленин считает, что победа большевиков освободит писателя от давления рынка. Но поскольку литература не может не быть социально детерминированной, истинное освобождение писателя связано с его деятельностью на благо прогрессивных сил, то есть пролетариата во главе с партийными организациями:
Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы. <…> Литераторы должны войти непременно в партийные организации. <…> За всей этой работой должен следить организованный социалистический пролетариат, всю ее контролировать [Там же: 101].
Через шесть дней Брюсов пишет ответную статью «Свобода слова» (Весы. 1905. № 11; подпись: Аврелий), где пытается определить свое понимание места искусства по отношению к двум формам давления на него – со стороны буржуазного общества и социально-демократической партии. Брюсов выступает против утверждения Ленина, что если свобода литературы в буржуазном обществе лицемерна, то она действительно свободна только, если открыто связана с пролетариатом, то есть становится партийной. По мнению Брюсова, обе литературы равно несвободны: «Для нас такая свобода кажется лишь сменой одних цепей на новые» ([Брюсов 1905: 64], см. также [Молодяков 2010: 297]).
Где же Брюсов находит форму свободы от этой сходной зависимости от «рынка» и «партии»? Именно в области «свободного искусства», которая становится своеобразной утопией модернизма. Если Ленин не дифференцирует разные формы искусства в современном буржуазном обществе, утверждая их универсальную зависимость от товарно-денежных отношений, для Брюсова очевидна разница между современными «писателями-ремесленниками», печатающимися в «либеральных журналах», и новым поколением «писателей-художников». Вторые
<в>сю свою задачу <…> поставили в том, чтобы и в буржуазном обществе добиться «абсолютной» свободы творчества. <…> Для нас дороже всего свобода исканий, хотя бы она и привела нас к крушению всех наших верований и идеалов [Брюсов 1905: 64].
Этим новым «писателям-художникам» «склад буржуазного общества более ненавистен, чем вам», – обращается Брюсов к Ленину [Там же: 65]. Брюсов даже готов пойти на тактический союз с социал-демократами в борьбе с общим неприятелем:
И пока вы и ваши идете походом против существующего «неправого» и «некрасивого» строя, мы готовы быть с вами, мы ваши союзники. Но как только вы заносите руку на самую свободу убеждений, так тотчас мы покидаем ваши знамена [Там же].
Таким образом, модернисты противостояли немодернистским сообществам своего времени – либерально-буржуазной и революционной интеллигенции. Брюсов разделяет радикализм последней по отношению к либерально-буржуазному обществу, – но союз этот тактический. Социальные преобразования не могут быть целью сами по себе, но лишь предпосылкой для «радикального» освобождения искусства от социального давления. Это теоретизирование о возможной солидаризации двух движений, социально-революционного и модернистского, частично объясняет последующее принятие большевистской революции частью модернистской интеллигенции. Но принятие это, как писал Брюсов, должно было быть на условии сохранения свободы убеждений, – чего не произошло.
Характерно также, что задачи, которые ставит перед собой «писатель-художник» Брюсов – «„абсолютная“ свобода творчества» и «свобода исканий», – лежат в эстетической области в отличие от религиозно-мистических устремлений «младших символистов». Этот приоритет художественной автономии служил ключевой характеристикой умеренного крыла модернизма на протяжении всей его истории. Умеренные представители модернизма на раннем его этапе, такие как Брюсов и Анненский, не разделяли взглядов религиозно-мистического (радикального) крыла модернизма, будь то круг Мережковских или соловьевцев, на орудийные религиозные или теургические задачи искусства по перформативному приближению эсхатологических времен.
Художественные принципы умеренного модернизма чаще всего порицались как «эстетизм» мистиками-теургами45. Тем не менее его эстетические принципы разнообразно включались в их художественную практику. Например, С. Соловьев – одна из центральных фигур теургического братства – в своей поэзии определенно ориентировался на неоклассическую поэтику Брюсова. Здесь закладывались основы того, что затем получило название «брюсовской школы» или «неопушкинской школы» (см. [Лавров 2015], [Глуховская 2021]), связанной с неоклассическими или умеренными тенденциями в раннем модернизме, предвосхищавшими сходные тенденции в зрелом модернизме у акмеистов и других его представителей, не оформивших свои умеренные или неоклассицистические взгляды в виде отдельной «группы».
Радикальные тенденции в раннем модернизме по размыванию границ между искусством и жизнью, обусловленность жизненного поведения воздействием литературных и религиозно-философских текстов получили название «жизнетворчество» (см. [Paperno, Grossman 1994], [Шахадат 2017]). Жизнетворчество могло восприниматься как равная и даже более предпочтительная, чем традиционное искусство, форма осуществления задач «нового» искусства. Известно высказывание Ходасевича против таких жизнетворческих практик в посвященной Н. Петровской статье
