и «литературности», которые Набоков энергично утверждал в своем творчестве и критике и в 1930‑е годы. Эта оценка должна была оставаться «секретом от Адамовича», потому что она ставила Ходасевича по одну сторону баррикад с его записным оппонентом, начинавшим в кругу умеренных представителей зрелого модернизма, но в эмиграции к 1930‑м годам ставшим одним из главных теоретиков позднего модернизма. «Поддельность» Набокова по сравнению с Берберовой – вновь значимый штрих, указывающий на отход Ходасевича от принципов умеренного полюса зрелого модернизма в сторону синкретических подходов позднего модернизма, размывающих границы между литературностью и документальностью.
В заключение обсуждения новых исследований русского модернизма отмечу, что в чем-то сходные попытки ревизии традиционных определений модернизма предприняла в двух своих книгах Л. Панова. В книге «Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте европейского модернизма» (М.: ВШЭ, 2017) исследовательница критиковала комплиментарную рецепцию русского футуризма. Она также выступила против программного утверждения футуристов о том, что их творчество представляло полный разрыв с творчеством их предшественников. Панова показала, что многие инновации авангардистов коренились в предшествующей литературной традиции и, в частности, в инновациях предшествующего поколения русских символистов. Свою критику комплиментарной рецепции авангардистов и их установок на собственную «беспрецедентную гениальность» Панова ограничила только русским материалом, хотя такие явления были характерны не только для России. Пейнтер и Ливак, например, показали, что приоритизация «исторического авангарда» была общей тенденцией в исследованиях модернизма. В книге «Зрелый модернизм: Кузмин, Мандельштам, Ахматова и другие» (М.: Рутения, 2021) Панова, как и Пейнтер до нее, попыталась реабилитировать умеренный полюс зрелого модернизма. Панова, однако, использовала другую литературоведческую номенклатуру, назвав этот полюс общим понятием «зрелый модернизм». В видеопрезентации своей книги Панова объяснила, что решила использовать термин «зрелый модернизм», поскольку другие определения не опирались на готовую идиоматику в русском языке [Панова 2021б]. Возможно, это так. Но выбор литературоведческой номенклатуры по принципу идиоматичности привел к тому, что «зрелый» из нейтрального хронологического определения одного из этапов модернизма стал оценочным определением зрелой или более совершенной идейно-эстетической системы по сравнению с предшествующей ей школой символизма или одновременным ей авангардом. Таким образом, Панова, как и Пейнтер до нее, не переосмысляет концептуальную легитимность «исторического авангарда» Бюргера, но лишь производит оценочную рекалибровку его и модернизма, уменьшая художественную ценность первого и утверждая бо́льшую ценность второго. Такое предпочтение обуславливает определенный исследовательский фокус, который позитивно оценивает только художественные практики, соответствующие критериям умеренного полюса зрелого модернизма. Так, например, стихотворения Хлебникова определяются ею (вслед за А. Жолковским) как «плохопись» именно потому, что не соответствуют вкусовым эталонам умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Жолковский 1994: 57–61, 412], [Мильчина 2023: 405–406]). Практики раннего модернизма («символизма») также судятся не сами по себе, но в зависимости от того, прослеживается ли в них «нормативная поэтика» умеренного полюса зрелого модернизма (или «зрелого модернизма», в оценочных категориях Пановой). Такая научная интериоризация умеренного полюса зрелого модернизма парадоксальным образом делает Панову – справедливого критика «солидарных читателей» футуристов – «солидарным читателем» умеренных представителей зрелого модернизма.
Панова, впрочем, делает одно исключение в привилегированном кругу представителей умеренного крыла зрелого модернизма, критикуя А. Ахматову за ее жизнетворчество и ее «солидарных читателей» за создание ахматовского культа (см. [Панова 2021а: 285–350]). Я вижу жизнетворчество как трансгрессивное проявление радикального полюса модернизма на всех его этапах. Умеренные модернисты обычно выступали против жизнетворчества, как и против других радикальных тенденций. Однако и умеренные модернисты зачастую могли перенимать радикальные практики и стратегии и в творчестве, и в жизни. В предложенной схеме на с. 53 это означало флуктуацию литературной позиции в сторону радикального полюса. Но, как я уже сказал, историку модернизма не стоит ретранслировать в своем анализе и оценках солидарную установку одного из сегментов модернизма.
Отмечу также, что предложенная Пановой номенклатура затрудняет синхронизацию исследования русского и западного модернизма, поскольку в западном научном вокабуляре «зрелый модернизм» определенно имеет хронологическое значение, а не оценочное определение одного из его идейно-эстетических полюсов. Тем не менее, если учитывать, что речь идет об умеренном полюсе зрелого модернизма, книга Пановой – вслед за книгой Пейнтер – служит существенным вкладом в определение его эстетических предпочтений. Хотя мое исследование, как и книги двух исследовательниц, анализирует творчество представителей умеренного крыла зрелого модернизма, я пытаюсь абстрагироваться от солидарности с ними, как и с их радикальными оппонентами. Я считаю, что предложенный мной понятийный аппарат позволяет более продуктивно и объективно описать и проанализировать разнообразные явления русского модернизма на протяжении всей его истории.
Миф об Орфее и Эвридике в русском модернизме
Уже не раз писалось о том, что миф об Орфее и Эвридике занимал ключевое место в мифопоэтике модернизма53. Модернистское понимание искусства как приоритетной жизненной практики – в частности, для обнаружения и (ре)презентации скрытого/истинного/трансцендентного плана бытия – перекликалось с тем, что в мифе об Орфее искусство занимало центральное место – искусство, которому покоряются силы природы, силы подземного мира и сама смерть. Модернизм на всех его этапах многообразно обращался к орфическому мифу для тематизации своих ценностных ориентиров. Приоритеты в обращении к орфической образности, однако, менялись. Иначе говоря, Орфей персонализировал основные ценностные характеристики разных этапов модернизма. Ранний модернизм характеризовался идеалистическим и эстетическим поворотом по отношению к просвещенческой, прогрессистской эпистеме, которая утверждала социальные задачи искусства. Орфей в раннем модернизме служил олицетворением этого идеалистического поворота, значимым элементом которого было увлечение орфизмом, охватившее всю Европу (см. [Stroumsa 2012], [Graf, Johnston 2013]). Орфизм воспринимался как забытая религия, форма протохристианства. Эта орфеизация христианства, как и его дионисизация Вяч. Ивановым, выражала общий интерес модернизма к архаике. Модернистский орфизм был частью духовного ренессанса на рубеже веков в России. Искусство включалось в этот синкретический, мистико-религиозный ряд, где утверждалась его теургическая роль, то есть активная роль по приближению эсхатона – «последних времен». Орфей в этой системе взглядов становился предтечей Христа. Вместе с тем он воплощал стремление русских модернистов преодолеть дионисийско-апполоническую дихотомию Ницше54. Русский вариант этого преодоления, как часть общего подхода русских мыслителей и литераторов к наследию Ницше на рубеже веков, предполагал создание обновленного христианства за счет обращения, среди прочего, к его орфическим истокам (см. [Стахорский 1991: 9], [Kalb 2018: 62]).
Одним из характерных выражений увлечения орфическими темами в раннем русском модернизме была деятельность братства «аргонавтов», в котором ключевую роль играл Андрей Белый (см. [Юрьева 1978], [Глухова 2005]). Орфический миф был включен в коллективную практику с размытыми эстетическими, социальными и религиозными границами. Эта образность выражалась не в конкретных произведениях с орфической образностью, но в общем жизнетворческом самовосприятии, иррадиирующим
