к этому спросу на развлечение и воссоздают историю искусства как «ремейк» из ностальгии и свободы, который отменяет историческую авторитетность искусства. А оно, вместо того чтобы строго и отстраненно представлять культуру и ее историю, принимает участие в ритуалах воспоминания или (в зависимости от аудитории) сопротивления.
Новые концепции выставок служат подтверждением, что во взаимоотношениях культуры и искусства наметился сдвиг, свидетельствующий о «конце истинной истории искусства». Если раньше само собой разумелось, что художественные выставки представляют только искусство и организуются ради демонстрации его истории, то теперь представление культуры на выставках происходит в виде месседжа, предназначенного скорее для посетителя музея, чем для читателя книг. Повод устроить выставку дает не столько само искусство, сколько культура, которую приходится показывать в форме искусства. На 46-й Венецианской биеннале 1995 года Жан Клер[80] представил не просто ретроспективу модернистского искусства: под названием «Идентичность и непохожесть: фигуры тела 1895–1995» (Identity and Alterity: Figures of the Body 1895–1995) скрывалась идея о человеке и его сущности, искусство же служило зеркалом, отражающим драматичные изменения в концепции тела и особенно в представлении человека о самом себе.
Так как искусство всегда было привилегированной категорией культуры, на собственной территории оно могло пользоваться полной самостоятельностью и чувствовать себя свободным не только от требований общества, но и от обязанности перенимать другие задачи культуры, которая предоставляла ему возможность идти своим собственным путем. Посягательства на искусство предпринимались, скорее, извне, когда его пытались идеологизировать и политизировать. Однако сегодня притязания на владение им нарастают уже внутри культуры, и они не носят идеологического или политического характера: культура использует последние резервы, чтобы добиться признания; она переживает свои взлеты и падения в деле саморекламы, вынуждая искусство выступать своего рода пропагандирующим зеркалом.
Такого рода общие соображения оставляют в стороне вопрос о том, кто причастен к истории искусства и кому она выгодна. У художников, историков искусства и художественных критиков образ истории искусства неодинаков, хотя все они в сходной мере вовлечены в нее. Союз художников и критиков – двух категорий людей, участвующих в создании истории искусства, – долго подвергался испытанию. Одни ведали будущим, другие – прошлым. Писать историю, определяющую, кто прав (в искусстве), было заботой критиков и историков, но все изменилось с тех пор, как решение о том, что́ войдет в историю искусства, стало зависеть от рыночной стратегии галеристов. Споры между историками искусствами и художниками долго велись на пороге музея – одни защищали его от других. Эта ситуация тоже изменилась: каждая из сторон хочет, чтобы последнее слово в музее оставалось за ней, тем самым превращая храм в биржу искусства. Сегодня музей и художественная ярмарка не слишком-то отличаются друг от друга, и многие работы, которые можно увидеть на ярмарках, уже нашли дорогу в музей.
Художники, годами сопротивляющиеся авторитету истории искусства, теперь стали ее бенефициарами. Чем меньше они могли определять себя исключительно через собственные работы, тем больше взывали к истории, в которой всегда заключался смысл искусства. Они сами творили историю, создавая произведения, и в то же время следовали за ней, черпая из нее для себя образцы. Иногда смысл работы раскрывает скорее время, которому она посвящена, чем время, когда она появилась. Сегодня художники (вопреки «низкому искусству» и массовому вкусу) взывают к истории искусства в форме культурной памяти. Искусство уже давно не элитарное занятие, ему вменили в обязанность репрезентировать культурную идентичность – в тех случаях, когда общественные институты с этим не справляются. К эксперту теперь обращаются исключительно в качестве ритуала, а не за реальной оценкой. Когда искусство больше не является предметом конфликта и гарантирует мирное поле внутри общества, эксперты прекращают предлагать ориентиры. А где больше нет специалистов, там нет и профанов.
Этим наблюдениям не противоречит общеизвестный факт, что как арт-сцена, так и искусствознание переживают бум, который на руку истории искусства. Мы достигли кульминации в развитии, и она была ознаменована лавинообразным ростом числа художников и художественных галерей. В Нью-Йорке для художников и галерей обустроили целый городской квартал. Успеху искусства (как правило, современного), которое коллекционируют банки и размещают в своих приемных политики, не могут навредить обвинения в размытом смысле или сомнительном характере. Ящик Пандоры дает каждому свое, так что в глазах общества нынче куда престижнее быть консультантом по инвестициям, чем толкователем искусства, спрос на которое зависит от того, кто его собирает, а не от того, кто его создает.
Этот бум соответствует буму в истории искусства. Так, например, в Германии численность студентов соответствующего профиля уже стала рыночным фактором, который издательства учитывают при планировании. Интерес к истории искусства, охвативший весь мир, можно оценить, озвучив простой факт: издательство Macmillan Publishers Ltd. анонсировало выпуск 34-томного словаря, который должен содержать 533 тысячи статей о мировом искусстве. В анонсах это событие осветили потрясающим сообщением: «6700 научных работников собрались, чтобы изменить мир истории искусства». ил. 2 Cегодня численность историков культуры, видимо, сильно превышает 6700 человек, при том что я не знаю никого из коллег, кто бы внес свой вклад в этот труд, включая меня. Мир истории искусства стал очень большим – настолько большим, что коммуникация внутри него осуществляется через словари, и это приводит к тому, что прежний смысл и культурная норма одной-единственной истории искусства стала себя изживать.
ил. 2
Реклама «Словаря об искусстве» (Dictionary of Art), 1994
В подобной ситуации находится сегодня и теория искусства. В реальности, в которой ныне существуют гуманитарные науки, теория искусства была «разделена» между различными специальностями и профессиональными группами – так что теперь она сообщает скорее о специальности, в рамках которой применяется, чем об искусстве, которое изучает. С философией искусства дело обстоит так же – с тех пор как философская эстетика попала в руки специалистов, пишущим ее историю, но не предлагающим новых проектов. Те немногие из них, которые пришлись на мое время (назову лишь несколько авторов: Жан-Поль Сартр, Мартин Хайдеггер и Теодор Адорно), рождались в рамках личной философии. Они в той же мере далеки от господствующей теории искусства, в коей искусство далеко от внутреннего единства. Место прежней теории искусства заняли теории художников. Там, где нет общей теории искусства, художники присваивают право на личную теорию, которую отражают в своем творчестве.
В сборнике «Теории искусства» (Theorien der Kunst), изданном в 1982 году под редакцией Дитера Генриха[81] и Вольфганга Изера[82], была высказана идея, что целостная теория искусства уже исчезла. Вместо нее появилось много теорий с «ограниченной ответственностью», которые вырывают произведение искусства из его эстетического единства и расщепляют на «аспекты». Обсуждение функций
