искусства стало предпочтительнее дискуссий о самом искусстве, а эстетический опыт перестал быть чем-то понятным, не нуждающимся в разъяснении (Изер). Многие из этих проектов на удивление гармоничны «современным формам искусства», которые лишают произведение «исторического символического значения» и заново связывают его с отдельными функциями «в общественном процессе» (Генрих). Когда произведение искусства колеблется между голой
идеей искусства с одной стороны, и непосредственно
объектом – с другой, оно теряет свое былое притязание на автономию. Как только произведение само превращается в теорию или, наоборот, отказывается от любого эстетического профиля, который всегда выделял искусство из вещного мира, классическая теория искусства мгновенно теряет почву под ногами.
Проблема возникает именно тогда, когда философия искусства претендует на монополию, невозможную в рамках модернизма – как и идея линейной и однозначной истории искусства. Почему все разновидности искусства должна истолковывать одна-единственная теория? Теории, произведения и направления искусства соперничают на одном уровне – даже дискурсы подхватывают эту игровую полемическую художественную форму, некогда типичную лишь для практики художников. Сборник, освещающий более чем на 1100 страницах искусство в теории XX века (Art in Theory 1900–2000), пока в сугубо хронологической последовательности, в красочном разнообразии сам подобен истории искусства и даже имеет подходящий подзаголовок – «Антология меняющихся идей» (An Anthology of Changing Ideas).
Одновременно с моим эссе 1984 года были опубликованы тезисы философа Артура Данто о конце истории искусства – в рамках его теории искусства. Во второй редакции его статьи, вышедшей в 1989 году в журнале Grand Street, говорится, что когда искусство само начинает поднимать философский вопрос о сущности искусства, оно становится «философией в пространстве искусства» (was doing philosophy) и тем самым уходит из собственной истории. Еще в ранней публикации «Преображение банального» (The Transfiguration of the Commonplace) Данто писал, что с тех пор как искусство феноменологически перестало отличаться от обычных явлений жизни, оно отступило в сторону, чтобы стать философским актом. Со ссылкой на Гегеля он заключил, что «искусство закончилось, став чем-то другим, а именно философией». Отныне, пишет он, художникам необязательно самостоятельно определять искусство, и это означает, что они освободились от своей прежней истории, в которой от них требовалось то, что теперь может делать философия.
Я воспроизвел этот тезис в утрированной форме, чтобы выявить скрытый в нем идеал философа. Но вопрос, который ставит Данто, сопровождает историю искусства уже давно – может быть, вообще с тех пор, как человек задумался об искусстве. Этот вопрос давно наталкивает на подозрение, что понятие искусства – не что иное, как фикция. Восприятие его как фантома преодолевалось лишь в тех случаях, когда на первый план выходили «искусства» во множественном числе – виды искусства, историю которых можно было написать. Поэтому Данто верно замечает, что конец искусства в смысле определенного «изложения истории искусства» (narrative of the history of art) всегда мыслим лишь в рамках некой внутренней истории, за пределами которой невозможно делать какие-либо предсказания, а значит, и говорить о конце.
Теперь становится ясным, что́ волнует умы сегодня, когда искусство утратило внутреннее зеркало с отражающимися в нем на протяжении стольких лет конкретными направлениями. Это тот случай, когда прогресс, всегда поддерживавший жизнь в отдельных видах искусства, перестает иметь прежнее значение. На смену прогрессу приходит понятие ремейка: мы еще раз делаем то, что уже было сделано. Новая версия не лучше, но и не хуже – в любом случае это рефлексия на тему старой версии, которая возможна только постфактум. Разваливаются жанры, всегда обеспечивавшие жесткие рамки, в коих искусство действительно нуждалось. История же была рамками другого рода, позволявшими видеть события искусства в перспективе. Поэтому конец истории искусства – это конец рассказа, или потому, что рассказ меняется, или потому, что в прежнем смысле рассказывать больше нечего.
Используемые сегодня медиумы (фильмы, видеоролики и т. д.), призванные представлять драму искусства и в то же время склонные утрачивать свой привычный профиль, сталкиваются с похожей проблемой. В интервью 1994 года Питер Гринуэй оправдался за то, что все меньше занимается производством фильмов и все больше – организацией выставок. Он объяснял, что хочет «преодолеть» кинематографическую ситуацию с ее жесткими рамками, в которые зрителя загнала когда-то еще живопись. Поэтому ему интересно переделывать некоторые фильмы в театральные спектакли, хотя и сцену он считает ограничителем эстетического восприятия зрителя. Любая форма порядка вызывает у него тревогу. «Все правила и все структуры – не более чем конструкции», от которых тем не менее удается избавиться с большим трудом. Гринуэй, историк искусства и художник в одном лице, опять и снова, изучая свет и композицию, обращается к старым мастерам и таким образом избегает необходимости платить «пошлину» пограничникам модернизма. Он рассматривает технологию как средство выразительности, а следовательно, и как нечто постоянное, а не просто современное – как предпосылку для искусства. С одной стороны, он признался в одном из своих интервью, что хочет дать волю барочному гезамткунстверку, в котором публика будет воспринимать естественный мир как фильм, а с другой – сделал черно-белый фильм о том, что «истории не существует, ее конструируют историки».
Гринуэй чувствует себя в таких высказываниях протагонистом в культуре постистории, где конец истории искусства как ограничительных рамок неизбежен. Искусствознание не может столь же свободно разыгрывать эту карту, потому что вынуждено опасаться за собственное существование. Однако оно охотно прибегает к аллегорическому изображению своей историографии или к археологическим раскопкам накопленных знаний, вроде тех, что были предприняты в книге Дональда Прециози[83] «Переосмысление истории искусства» (Rethinking Art History). Книга была задумана как «ряд связанных меж собой пролегоменов к истории, которая неизбежно должна быть написана, если мы хотим знать, куда все идет», иначе говоря, как разъяснение подлинной истории искусства, какой ее создала специализированная литература. В главе о палеолитическом «искусстве», никогда не являвшемся, как известно, предметом искусствознания, автор приходит к парадоксальному выводу: коль скоро в первобытные времена искусства в нашем понимании не было, то справедлив вопрос: а правильно ли наше понимание искусства? В заключительной главе он прибегает к игре слов, понятной только на английском языке, предлагая читателю самому выбрать заглавие: «Конец истории искусства» или как «Цель (ends) истории искусства». Текст завершается описанием афинского Акрополя, который был виден через «рамки» пропилеев: так и историю искусства можно понять только в рамках ее собственной истории. Сегодня снова и снова в дискуссиях всплывают рамки, внезапно обнаруживаясь повсюду – там, где прежде их даже не замечали. В контексте же нашей темы рамки первым обнаружил Прециози, заявивший, что вся история искусства была лишь теорией истории.
В нынешнее время тема конца истории искусства муссируется во множестве книг, посвященных
