предпочли бы знать, как обстояли дела в действительности, дабы понимать, что представляла собой западная культура, чем в недоумении и сомнениях слушать симфонию теорий, которые всегда характеризуют только своих авторов.
Глава 4
Нежеланное наследство, доставшееся модернизму: стиль и история
То, как мы понимаем модернизм и как оцениваем собственную неуверенность в том, продолжаем ли мы в нем жить, вновь отсылает нас к вопросу о написанной истории искусства, которая как научный объект, в свою очередь, является продуктом модернизма. История искусства началась с понятия истории и дополнила его понятием стиля. Если понятие истории досталось нам от XIX века, то понятие стиля является приобретением начала века XX. Стиль как признак искусства требовал того, чтобы его вписали в логическую цепочку эволюции. В 1893 году Алоиз Ригль в книге под названием «Вопросы стиля» (Stilfragen) заложил основы искусствознания, посвященного чистой форме, и рассматривал в ней исключительно орнамент – вопросы о значениях автор полностью проигнорировал. Объясняя динамику художественного процесса через понятие «художественной воли» (Kunstwollen), последнюю он в конечном счете объявил декларацией стиля.
Знаменитая книга Генриха Вёльфлина 1915 года «Основные понятия истории искусства» (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) имеет примечательный подзаголовок: «Проблема эволюции стиля в новом искусстве». Но для Вёльфлина «новым искусством» было искусство Возрождения и барокко, в котором он усматривал своеобразие искусства как такового. Тем самым выявляется противоречие, заложенное в основах искусствознания и повлекшее за собой далеко идущие последствия. Хотя искусствознание и возникло в современную эпоху, свой фокус оно искало в творчестве старых мастеров – а из него были выведены алгоритмы, как взаимодействовать с искусством в целом. Правда, если присмотреться, у художников и искусствоведов всегда можно заметить сходство в подходах: художников так же заботит чистая форма, когда они работают, как их современников, историков искусства, когда они исследуют искусство старых мастеров. Эту схожесть выдают термины «импрессионизм» или «оптический субъективизм», которые написанная история применяла даже для характеристики искусства поздней античности. Однако противоречие осталось: исследователи модернистского искусства фокусировали свое внимание на творчестве старых мастеров.
По этой причине Макс Рафаэль[88] так и не получил возможности сделать карьеру в своей специальности. В 1913 году Генрих Вёльфлин отклонил в качестве диссертации его первую работу «От Моне до Пикассо» (Von Monet zu Picasso). Эта тема была слишком современной, и в проблематике ее автор недостаточно обращался к истории стиля, зато предпринял «попытку выявить основы творческого» (Versuch einer Grundlegung des Schöpferischen) – так была озаглавлена теоретическая часть. Так или иначе исследование опубликовали в виде книги, которая к 1919 году выдержала уже третье издание и была замечена за пределами профессиональных кругов. В 1920-е годы, когда Рафаэль преподавал в Народном университете в Берлине, он узнал о социалистическом движении и начал изучать марксизм, хотя всегда был привержен эстетике художественной автономии. В эмиграции он больше не смог публиковать свои сочинения по теории искусства. В Нью-Йорке, где Рафаэль преуспел столь же незначительно, к списку его научных трудов прибавилось исследование «Герники» Пикассо. И лишь в 1968 году, через шестнадцать лет после его смерти, работы Рафаэля были опубликованы в переводе на английский под заглавием «Требования искусства» (The Demands of Art), а в 1984 году, почти полвека спустя, – наконец и в оригинальной немецкой редакции под уже устаревшим и слишком дидактичным названием «Каким хотят видеть произведение искусства?» (Wie will ein Kunstwerk gesehen sein?). Естественно, эта трагическая биография – особый случай, но, по сути, Рафаэль столкнулся с проблемой внутри собственной академической дисциплины, в которой модернизм еще долго не мог быть предметом изучения.
Лишь несколько отщепенцев (прежде всего писатели) выбрали своей темой современное искусство. Но при этом они действовали в согласии с убеждением остальных, что у искусства есть «внутренняя история» и что она всегда была историей стилей. Юлиус Мейер-Грефе[89] или Вернер Вайсбах[90] охватывали историю, словно исполнявшуюся по плану, до современного им времени и пользовались при этом простейшим рецептом. Они утверждали, что искусство старых мастеров, во-первых и прежде всего, было «стилем», а во-вторых, следовало за потоком «истории», продолжившейся в форме модернизма. Если сводить искусство к постоянно умножающему свои формы стилю как виду эволюции, то даже утрата фигуративности не обернулась разрывом с прошлым, ведь именно абстрактное искусство проявилось как окончательный триумф формы. Стиль даже не надо было абстрагировать от содержания, потому что он сам становился собственным содержанием. В то время историки модернистского искусства, независимо от воззрений, преследовали одну и ту же цель – оправдать притязания истории искусства на позицию по ту сторону различия между старым и новым. Тем самым они также хотели избавить читателей от страха соприкосновения с современным искусством, которое славили как воплощение «закона истории» на пути прогресса.
Ранний проект истории искусства однозначным и почти парадоксальным образом связан с проектом модерна. В понятийной паре «история – стиль» можно опознать подлинный облик модернизма, который сегодня упрекают в однобоком образе истории и тираническом стремлении к стилю, с чем не поспоришь. Выдающиеся политические движения точно так же на свой лад проектировали будущее, как это (совсем иначе) делали искусства. Те и другие были ведомы утопией, желая в будущем претворить ее в действительность. Социальные и эстетические устремления были тесно связаны. Оба вида движений имели основания отречься от историзма XIX века, в котором сами же коренились, чтобы провозгласить «новую историю» или «новое искусство».
То, что получилось в итоге, мы сегодня и называем модернизмом. Императивная логика истории, так же как и «подлинный» стиль искусства, были не просто пустыми концепциями. За ними стояли модели, с которыми общество могло либо идентифицировать себя, либо яростно бороться. Это проявляет дебаты об иконоборчестве в XX веке как политическую проблему. Надежды, возлагаемые на новое искусство, которое должно было создать новый стиль жизни, внушали страх его противникам; сторонники же, наоборот, испытывали горькое разочарование всякий раз, когда их утопии терпели крах на поле искусства. Вскоре после призыва к «новому искусству» архитектура и дизайн стали символами нового общества, способными изменить жизненную среду, в которой, как мечталось, изменятся и люди.
Все эти общеизвестные сюжеты и теории могут оказаться не столь безобидными, если мы не просто взглянем на них как на историю возникновения великолепного модернистского искусства, а попытаемся понять, что скрывалось за красивыми идеалами. Стиль и история того времени быстро усвоили не только полемическую, но и воинственную нотку, которую можно легко недооценить, если идеализировать прошлое. Сегодня мы уже видим результаты модернистского искусства, но охотно забываем главные идеи, оказавшие огромное влияние на их творцов, либо завидуем тем временам с их эйфорией пробуждения. Поэтому я хочу добавить некоторые новые краски к образу чистого искусства и
