«современное искусство» у них охватывало период до 1972 года – а художники-современники получили право голоса только на альтернативной выставке «Сегодняшнее искусство» (
Heute-Kunst). Все-таки задача заключалась в том, чтобы внушить мысль, что универсальный модернизм продолжается, – мысль, которая уже в то время казалась спорной.
Формирование канона было осложнено обстоятельством, с которым в пору своего зарождения модернизм не сталкивался: в этот раз не случилось никакого перелома, конфликта, то есть не было факторов, благоприятных для критической дистанции, способствующей тому, чтобы он мог оказаться на особом счету у публики. Организаторы выставки прилагали огромные усилия в стремлении донести до каждого зрителя идею, что история искусства идет своим чередом. Мало того, что были выставлены произведения, ключевые для искусства, но даже были реконструированы экспозиции, вошедшие в историю, – так, Ричард Гамильтон и Йозеф Бойс взялись восстановить собственные ранние выставки. История и выставка в истории здесь слились в единый проект, который преследовал противоречивую, но вполне понятную цель: с одной стороны, возвести второй модернизм в ранг истории, с другой – восславить его как живое настоящее.
В этом свете проект 1981 года напоминает первую «Документу» – ее целью тоже было установление канона. Выставка 1955 года так же канонизировала конкретную интерпретацию истории искусства с тем, чтобы определять общественное мнение. Название «Весткунст» оказалось синонимичным второму модернизму, идущему вслед за первой «Документой» как вторая глава великого эпоса. Но эта аналогия была просто новым случаем, когда желаемое принималось за действительное (так же как и во время первого модернизма), а по сути оказалось, что ретроспектива была просто поставлена в правильное освещение. То, что скрывалось под новым названием, по факту было намного более гетерогенным и противоречивым, чем это кажется теперь, да и выбор работ был поспешным. Эти факторы и повлияли на то, что «Весткунст» стала менее успешной, чем ранние «Документы» – даже если опустить тот факт, что первые успехи были обусловлены настроением времени.
При этом название «Весткунст», не объясненное в каталоге, столь же важно, как и отсылки к 1939 году. В 1981 году «западное искусство» пока не противопоставлялось «восточному» (то есть искусству Восточной Европы – как это дифференцируется сегодня), поскольку Восточная Европа не представляла всеобщего интереса. Скорее имелось в виду Western art – расхожее выражение американцев. А 1939 год, который взяла за старт выставка, был ознаменован большой волной эмиграции европейских художников в США. Тогда же началась и эмансипация молодых американцев, нашедших своеобразие в «новой живописи» (new painting), если использовать термин Барнетта Ньюмана. Таким образом, понятие «Весткунст» – «западное искусство», интегрировало в европейский модернизм американское искусство – и дало название примечательному симбиозу, который в послевоенный период все больше определял происходящее.
Тогда, сразу после войны, судьба модернистского искусства казалась неопределенной даже на ближайшее будущее, во всяком случае в Германии, где эта традиция была прервана больше чем на десятилетие. Приверженцы и противники прерванного модернизма начали вести дискуссию о принципиальных вопросах и традиционных ценностях, и ее исход было невозможно предсказать. Сначала казалось, что возвращение к архитектуре Баухауса и абстрактной живописи, реимпорт которых шел из США, сведется к попытке реставрировать модернизм, – это говорило бы о внутренней противоречивости данного процесса. С тех пор страх утратить модернизм (куда более эпизодичный, чем нам кажется) возникал неоднократно. Он влияет и на ход дебатов о постмодернизме, особенно в Европе, где бытует мнение, что вместе с модернизмом будет утрачена и культурная идентичность.
Глава 6
Западное искусство: вторжение США в послевоенный модернизм
Вскоре после 1945 года вторую волну абстракционизма возглавили американцы, которые до тех пор вообще не были представлены в историографии модернизма. Они чувствовали себя свободнее европейцев, имея дело с историей искусства, и теперь все-таки решили стать ее частью. Направления искусства, играющие в Новом Свете хоть какую-то роль, как правило, либо отставали от Европы на целое поколение, либо носили принципиально иной характер. Хороший пример – примитивизм, который в США приобрел значимость только на рубеже 1930-1940-х годов и существенно отличался от примитивизма, пленившего парижских художников 1910-х. С 1930-х годов Адольф Готлиб – впоследствии один из главных представителей абстрактного экспрессионизма – собирал коллекцию африканского искусства. В 1989 году эта коллекция вместе с его собственными полотнами была выставлена в Бруклинском музее под заглавием «Образ и отражение» (Image and Reflection: Adolph Gottlieb's Photographs and African Sculpture). ил. 12 При этом африканские «модели» выставили в том же порядке, в каком они были запечатлены на фотопортрете художника – с той разницей, что «примитивы» для выставки американского искусства собирали, уже не покидая континента.
ил. 12
Адольф Готлиб и его коллекция. Фото Аарона Зискинда, 1942. Буклет к выставке «Образ и отражение». Нью-Йорк, 1989–1990
В обращении к искусству американских индейцев (Indian art) или вообще искусству доколумбовой Америки – Барнетт Ньюман выставлял его уже в 1944 году – содержался протест против тех европейских традиций, от которых хотели отмежеваться художники Нового Света. «Идеографическая картина» (Ideographic Picture), какую они пропагандировали на групповой выставке в 1947 году, наследовала «искусству коренных народов» (native art), в прошлом имевшего доступ к истинным мифам жизни. В отношении него Барнетт Ньюман применил эпитет «возвышенное», когда в 1948 году писал о «крахе европейского искусства», который обнаруживал себя как в геометрическом абстракционизме, так и в сюрреализме – двух ведущих течениях европейского искусства. Он также призвал к «освобождению от бремени европейской культуры» без примыкания к «профессиональным американистам», как он презрительно называл патриотические течения 1930-х.
Теперь оказалось недостаточным просто предложить тихую гавань для международной культуры, в которой бы доминировали эмигранты из Старого Света. Американские художники хотели возглавить интернационал искусства. В этой связи основанная в 1940 году Американская федерация современных художников и скульпторов (American Federation of Modern Painters and Sculptors) «проклинала всякий художественный национализм» и призывала собственную страну «наконец усвоить культурные ценности в поистине глобальных масштабах». Художественные критики – в числе коих был и Клемент Гринберг – поддержали кампанию, целью которой было дать возможность американцами осознать собственную значимость, и обеспечили ее необходимой аргументацией. То, какой травматический опыт этому препятствовал, можно узнать из замечательной биографии Джексона Поллока, написанной Стивеном Найфи и Грегори Уайт Смитом[96]. По их мнению, Поллоку было на роду написано стать «американским Пикассо».
Понятием «второй модернизм», часто используемым в другом значении (достаточно упомянуть Генриха Клоца, который определяет им поздний модернизм после трансформации его мультимедийной культурой), можно легко обозначить послевоенную эру, когда модернизм начался еще раз – на сей раз не в Европе, а в США. В то время в Америке возникло масштабное движение, которому предстояло дать ход истинно американскому модернизму и которое поначалу старалось дистанцироваться от европейской сцены, где первый акт модернизма закончился при драматических обстоятельствах. Эта дистанция ощущается и в инсталляции
