была пасть жертвой этой идеальной скудости; это же относилось и к любой «естественной форме», «стоящей на пути у чистого художественного выражения». «История» должна была, неважно, какой ценой, начаться заново и привести к победе универсального «стиля», в котором человек больше не играл никакой роли.
В Третьем манифесте, написанном в 1921 году, речь идет о «духе», и это может удивить, если связывать понятие духа с индивидуумом. Но имеется в виду не этот дух и уж тем более не дух социализма или капитализма, а «интернационал духа внутреннего». Новая религия духа, которую столь часто вожделели, должна была провозгласить господство «духа» над миром и отдельными людьми. Из-за кулис холодного рационализма, с которым разрабатывались новые формы искусства для нового общества, вышли теософские идеи, давно уже усвоенные не только отдельными членами группы «Де Стейл». У утопии есть и темная сторона, и ее задокументировал искусствовед Беат Висс[91], заглянув в самую глубину: миф о начале – враг традиции. Мистика и технология тогда создали странный союз. Казимир Малевич, оставивший в Берлине на хранении последнюю версию манифеста супрематизма[92], выступил как мистик и одновременно как воинствующий критик, написав: «Искусство предметных отражений дважды «морт», <поскольку> отражает мертвечину культуры. Сама культура – попытка достижения живого, а Искусство, передавая явь живую, делает мертвое; живое не передашь, не скопируешь…»
Примерно в то же время написанная история искусства принесла биографическое или анекдотическое в жертву «законам стиля» и его изменениям. Историческое знание, приобретенное в XIX веке, вдруг начало считаться ненужным, потому что историю искусства учили «вычитывать» из самих форм. Художники и их жизнь перестали быть главной темой. «Стиль» мыслился неким противопоставлением индивидуального, которое символизировало чистое и всеохватное видение, не связанное с предшествующими культурными традициями. Аналогии, проводимые между искусством и историей искусства, говорят сами за себя. Забавно, что даже это понятие стиля предлагало идентичность, как ее в свое время предложил и модернизм, вызвав тогда первые серьезные споры, в ходе которых две идеологии – «новое искусство» и «новое общество» – соперничали за власть.
Поскольку искусство стало предметом открытых дискуссий, в ходе них обсуждались надежды, выходившие за пределы компетенции искусства. В Советской России искусство не показало нового общества, каким его себе представляли: оказалось, что конструктивисты преследуют лишь цели чистого искусства, а не цели партии. Национал-социалисты, со своей стороны, пришли в ужас, когда искусство в своем зеркале отразило уродливый лик современности: реалисты и экспрессионисты бунтовали против той эстетизации политики и жизни, за счет которой славили себя нацисты. Всемогущая партия в обоих случаях хотела идеала, пусть и в виде китча. Если настоящее оказывается больным, то как минимум искусство должно быть здоровым. Говорить об «идеале искусства» по факту означало говорить об идеалах философии партии – и, напротив, в кругах художников не менее воинственно говорили о «новом обществе», в котором появится «новое искусство».
Этот спор быстро перекинулся с искусства на написанную историю искусства, которой – под давлением общественности – пришлось оправдывать востребованное искусство. Вскоре искусство и история искусства многообразными и запутанными способами включились в реальное бытование модернизма, пусть даже иногда кажется, что искусство следовало лишь собственным законам, а история искусства просто излагала свою дисциплину на безупречном научном уровне. Высшая точка этого противоборства была достигнута, когда в Третьем рейхе, как в то же время в Советском Союзе, модернистское искусство было запрещено, и этот запрет затронул также написаную историю искусства, где нежелательный модернизм больше не должен был упоминаться.
Лозунги художников и темы историков удивительным образом были связаны. Между абстракционизмом, отдаленным от всякой внехудожественной реальности, и формальным анализом, пренебрегающим содержанием, существует параллель, связывающая их также с «конкретным искусством», в котором реальными оставались лишь формы и цвета, но больше не было ни предметов, ни насущных тем. Но чистое искусство, равно как и чистый стиль, вскоре было вновь поставлено на почву анализа и реализма. Реалисты бросили критический взгляд на собственное общество, воспроизводя «обнаженную действительность», в то время как искусствоведы обратились к социальной истории, причем с оглядкой на искусство старых мастеров. Сюрреалисты же, изображая «внутреннюю действительность», пустились на поиски бессознательного. Чуть позднее в искусствознании иконологи стали изучать символы, но бессознательному они неизменно предпочитали культурное знание, а чьим-то иррациональным снам – рациональные элементы традиции.
Таким образом, написаная история искусства формировалась не только в изолированном пространстве чистой науки и не была, как любят думать, следствием исключительно внутреннего развития самой специальности, а отражала споры о своем времени, пусть даже в косвенной или противоречивой форме. При этом во времена раннего модернизма она всегда была ориентирована на абстрактный образ законосообразно протекающей истории и уподоблялась в этом самосознанию художников, которые всегда и при любых условиях хотели творить для будущего объективное и универсальное искусство. Те и другие – историки искусства и художники – равным образом были преданы коллективному идеалу модернизма. И лишь тот читатель, кто со мною в этом согласен, посчитает мой дальнейший анализ вопроса об искусстве и истории искусства осмысленным.
Глава 5
Позднейший культ модернизма: «Документа» и «Весткунст»
Два происшествия отделяют современность от раннего модернизма, и они постоянно влияют как на судьбу искусства, так и на образ написаной истории искусства. Я говорю о «происшествиях», потому что они не были частью внутреннего развития искусства, а обрушились на него извне, отбросив прочь красивую идею преемственности. Первое событие – это художественная политика национал-социалистов, второе, без которого не обходится обсуждение ни одного события XX века, – послевоенная гегемония американской культуры в Европе и за ее пределами. Эти события, радикально изменившие последующее искусство и образ истории искусства в свете модернистского искусства, можно легко объяснить, но не в терминах так называемого закона истории.
Спор о «дегенеративном искусстве» стал лишь апогеем уже давно назревавшей полемики о современном искусстве. ил. 10 Новым же оказался официальный запрет как на само искусство, так и на художественную критику. Модернистское искусство, павшее жертвой национальной художественной политики в Германии, стало героем интернациональной культуры, а художественная критика, которую в Германии (а с начала войны и во Франции) заставили замолчать, выступала в изгнании ее голосом. После войны целью новой историографии стала «реституция» «утраченного модернизма», и в историографии, идеализировавшей прошлое, классическое модернистское искусство приобрело безупречный облик. Оно заняло пространство для отправления культа, где уместно только почитание, но уже не критический анализ.
ил. 10
Посетители у входа на выставку «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst). Мюнхен, Галериштрассе, 4, 1937
Многие забывают, что организаторы первой выставки «Документа» в 1955 году в Касселе показывали вовсе не современное художественное творчество, как это происходит сегодня, – ретроспективно они чествовали как новую
