американском восприятии искусства, в котором Хьюз видел «терапевтическое заблуждение» (therapeutic fallacy). Внедрение модернизма в США, по мнению Хьюза, было «блестящей адаптацией» (brilliant adaptation) – пусть даже она произвела на свет пропагандировавшую безукоризненный эстетизм «идею терапевтического авангарда», но все-таки воплощала в себе и новую культуру, и новую нравственность. По этой причине, по мнению Хьюза, как только был потерян интерес к эстетизму, открылась дорога для ныне господствующей «политической корректности». Мол, сегодня важнее то, на что художник откликается, чем форма, в какую он этот отклик облекает. И художники поспешили освещать такие вопросы (address issues), как расизм, сексизм и СПИД, тем самым добавляя самоцензуру к предыдущей практике общественной цензуры.
В США, с их пуританской предысторией и продвинутым мультикультурным обществом, этот феномен сформировался раньше всех. Общество, находящееся с собой не в ладу, но все же стремящееся к обретению уверенности и определенному, американскому, образу жизни, спорит (за исключением продвинутой арт-среды) не столько о различиях в понимании искусства, сколько о его сюжетах. А когда искусство как таковое перестает порождать дискуссии, оно имеет склонность репрезентировать разногласия, которые существуют в обществе, и таким образом привлекает к ним всеобщее внимание.
Эта тенденция тем более очевидна, что искусство – одна из немногих областей современного общества, где не только есть место для свободного мнения, но и разрешено свободное его выражение. Искусство все еще наслаждается своей институциональной защитой, и оно пользуется этой привилегией способами, которые часто становились предметом судебных разбирательств. Конечно, конституция гарантирует свободу мнения, но не привилегию высказывать его открыто и официально. Искусство, располагая институтами, обеспечивающими ему такую привилегию, сохраняет в нашем обществе специальную функцию. Общество не столь терпимо, как притворяется, и поэтому оно не признает, кроме искусства, никакого другого авторитета, который мог бы позволить себе публично поставить на обсуждение спорные темы, и главное, открыто высказываться.
Однако в рамках «политической корректности» искусство допускает свободу только одной-единственной точки зрения, а именно – своей собственной, и исключает все прочие от имени «молчаливого большинства». Механизмы в этом процессе особенно эффективны, потому что не только пугающим образом связывают мораль с искусством, но и используют культуру, которая всегда содержала в себе либеральное наследие Просвещения, в качестве оружия политики – политики групповых интересов, ищущих для себя полемического выражения в искусстве – разумеется, в «правильном искусстве».
Подобные проблемы могут показаться чуждыми понятию истории искусства, которое является предметом моей книги. Но я настаиваю на важности этой темы, особенно когда художники, вместо того чтобы обращаться (назад) к истории искусства, выстраивают своеобразные горизонтальные отношения с обществом своей эпохи, смещая баланс между историей как наследием художника и обществом как его зеркалом и миссией. То, что художники делают, то, как они мыслят, не слишком отличается от написанного их современниками – историками, пусть даже те и другие не ссылаются друг на друга открыто.
Как отмечает Герд Райтель[99], североамериканская культура основана на различных системах ценностей, и эффекты, которые эти ценности производят, уже изучены в академической среде. Баталии, происходящие внутри американской науки, усложняют, а порой даже делают невозможной работу европейских гостей, если последние не имеют паролей, актуальных для «входа» в соответствующие дискуссии. Читая лекции в американских университетах, преподаватели-émigrés часто преподносили историю искусства как своеобразный европейский импорт. Поэтому «новая история искусства» стала попыткой освободить академическую дисциплину от данной обузы и американизировать темы и методы. Сегодня история искусства, рассматриваемая глобально, кажется, стала собственностью Америки. Благодаря мощным институтам и преимуществу английского языка изданные в США книги и периодика распространяются по всему миру. Таким образом, по отношению к европейской традиции ситуация перевернулась. Американская наука довольствуется мировым господством в письме об искусстве, но теперь, учитывая свалившуюся на нее ответственность, ей предстоит задуматься над тем, какие концепции истории могут быть сформулированы в будущем.
В этом смысле тезис об единстве западной культуры, который так много обсуждался, довольно спорен. В США на переднем плане стоят другие, нежели в Европе, темы – или же эти темы имеют совсем другие значения. Но, несмотря на это, культурные и академические элиты обеих полушарий стараются поддерживать впечатление единства искусства, которому подвластен общий арт-рынок. Однако при внимательном изучении это единство разрушается. Два полушария расходятся друг с другом гораздо больше, чем мы хотим это признать. Поэтому закономерно сомнение, что западное искусство все еще может описываться в прежних терминах. Хотя между художниками и происходит обмен в беспрецедентных масштабах, они придерживаются совершенно разных взглядов на то, что, собственно, делают, как видят историю (смысл их деятельности), как интерпретируют роли друг друга. Мы можем даже спекулятивно предположить, что старый нарратив единой истории искусства был обречен на крах в тот момент, когда после Второй мировой войны внутри западной культуры был предпринят симбиоз. Взаимодействие какое-то время благоприятствовало идее общего искусства и общего места в истории, но это принятие желаемого за действительное все больше и больше проявлялось как необходимая фикция, наиболее живучая на арт-рынке.
Главными героями двух полушарий, если говорить в сфере искусства, были Энди Уорхол и Йозеф Бойс, которые контрастностью своих подходов обнаруживали глубокий конфликт. Еще памятно явление публике обоих художников, каждый из которых олицетворял собственный миф о модернистском искусстве. В 1980 году Уорхол выставил в галерее Мюнхена свои портреты Бойса. ил. 14 К тому моменту прошло всего несколько лет с тех пор, как последний с помощью почти атавистических шаманских ритуалов («эпизод с койотом») покорил американских арт-ценителей и был провозглашен в музее Гуггенхайма европейским жрецом искусства. Культ природы у Бойса поначалу удивлял виртуоза цивилизации Уорхола. Может быть, каждый из них усвоил роль протагониста, говорящего от имени собственной культуры. Возможно, они стилизовали свое искусство как высказывание за или против масс-медиа. Так или иначе, оба художника предлагали зрелище встречи не просто двух личностей, но двух полушарий, которые, с их иллюзиями, были настолько же связаны между собой, насколько оставались разделенными.
ил. 14
Энди Уорхол перед своим диптихом «Йозеф Бойс» (Joseph Beuys). Галерея Шельмана и Клюзера, Мюнхен, 1980. Фото Изольды Ольбаум
Важно отметить, что от Бойса портрета Уорхола не ждали. Тогда каждый знал, как знают и сегодня, что портрет был отнюдь не его жанром. Но посетители выставки могли убедиться и в том, что Уорхол, как бы парадоксально это ни звучало, не создавал никаких портретов, когда кого-то портретировал. Это подтверждалось тем фактом, что он расположил в ряд как одиночные портреты Бойса, так и работы, на которых были изображены сразу несколько лиц художника. Они, типично для Уорхола, представляли собой транслируемое СМИ клише, редуцирующее не столько личность, сколько ее образ
