Джорджа Сигала, изобразившего в 1967 году нью-йоркского галериста Сидни Джениса с подлинным полотном Мондриана – его Дженис еще в 1933 году купил у художника
. ил. 13 Эта работа оказалась за рамками привычного образа коллекционера, и этим она выявила принципиальное различие между европейским и американским модернизмом, заключающееся не только в разности жанров, но и в полярности концепций искусства. Новый американский реализм пришел на смену европейской геометрической абстракции, которая – как вид исторической иконы – превратилась в цитату внутри инсталляции.
ил. 13
Джордж Сигал. Портрет Сидни Джениса с картиной Мондриана (Portrait of Sidney Janis with a Mondrian), 1967. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Коллекция Сидни и Харриет Дженис
Тем временем события в искусстве периода окончания войны, многократно пересказываемые, были включены в миф о модернистском искусстве и напоминали американцам о героическом миге их культурного прорыва, тревожно совпавшем с политическим и экономическим подъемом и получением Соединенным Штатами статуса мировой державы. Это внушало беспокойство, потому что культурный успех никогда не хочется объяснять экономическими и политическими причинами. Американский модернизм вывел культуру на интернациональный уровень, а Европа стала довольствоваться ролью второй скрипки и, скорее, просто реагировала. Лишь теперь в обоих полушариях Земли история искусства начала развиваться симультанно, и вскоре возникло впечатление, что осталась лишь одна-единственная культура, связанная с общим рынком.
И все же еще некоторое время ход событий определял диалог между Старым и Новым Светом. Казалось, в Европе авангард все успешней отрывается от истории искусства и тем не менее (или именно поэтому) ведет искусство к цели – освобождению. Новый «час ноль» в искусстве наступил в 1960-м, когда немецкая группа Zero представила искусство, казалось, выходящее за пределы абстракционизма, – «абсолютное искусство», в котором идея и произведение сливались воедино. Это было благодарное время, когда верили, что избавляются от формы, а Ив Кляйн вселял надежду, что история искусства достигла своей цели и все исторические изменения прекращаются. Но эта утопия оказалась всего лишь новым миражом.
Известный художественный критик Пьер Рестани в 1960 и 1961 годах предпринял отчаянную попытку разграничить искусство Старого и Нового Света. Представители «нового реализма» (le nouveau réalisme) во Франции, чей голос он представлял, скоро втянулись в безнадежное состязание с нью-йоркскими поп-артистами, которых какое-то время (вопреки их желанию) называли неодадаистами. Казалось, идеал тех и других – реди-мейд, понимавшийся уже не как «апогей отказа» от занятия искусством, а как новое средство выразительности, в котором «реальность обгоняет вымысел». В 1961 году на общей выставке французов и американцев Рестани всячески старался дифференцировать своих соотечественников от «романтичных» американцев с их «модернистским объектным фетишизмом».
Год спустя спор разрешился в пользу американского поп-арта, когда в галерее Сидни Джениса – того самого, которого я упоминал в контексте инсталляции Сигала, – еще раз были выставлены обе группы под европейским названием «Новые реалисты» (The New Realists). Каталог рекламировал новое «интернациональное искусство», которое как разновидность «городского фольклора» произрастало из той самой глубоко презираемой Рестани массовой культуры. Популярный образ (popular image) начал свое победное шествие с передвижных выставок 1963 и 1964 годов, но в них европейскими оставались уже только термины, и те – лишь на какое-то время. Поп-арт, поначалу ложно понимавшийся в Европе как критика потребления, снес барьеры между повседневностью и культурой – при том, что в 1956 году историк искусства Мейер Шапиро в своем панегирике абстракционизму назвал их непреодолимыми. «Тотальное искусство» европейцев стало собственной противоположностью, как только американское искусство апроприировало образы масс-медиа. С тех пор происходящее в искусстве уже нельзя было делить между двумя культурами (возможно, это разделение еще даст о себе знать в будущем).
Двадцать лет спустя, в 1981 году, был предпринят первый бунт против господства США: на выставке «Новый дух в живописи» (A New Spirit in Painting) в Королевской академии в Лондоне – которая через год была повторена под названием «Дух времени» (Zeitgeist) в Берлине – провозгласили возвращение центральноевропейской экспрессионистской традиции. Американцы там были в явном меньшинстве, а американских критиков обвиняли в упорном отстаивании ортодоксальной позиции: «Все, что создавали нью-йоркские художники, они объявляли искусством универсальных ценностей, по сравнению с которым остальное в лучшем случае могло считаться провинциальным». Однако на «Документе» в Касселе и на Венецианской биеннале по-прежнему показывали единую культуру западного мира. Организаторы выставок, вроде «Бинационале» (в 1988 году на ней представляли немецкое искусство в США и американское – в Германии), регулярно делали неловкие попытки определить относительно друг друга две культуры, которые в искусстве довольно часто выглядели похожими как две капли воды, но громогласно заявленное «бракосочетание» неравных партнеров делало все подобные поползновения бессмысленными. Уже в 1986 году Дональд Каспит[97] говорил в журнале Artscribe International о «мифе интернационализма».
С возникновением идеи единой западной культуры вдруг исчез образец господствующего художественного стиля, всегда репрезентировавший то или иное поколение. Вероятно, в рамках сюжета евро-американского искусства выделить что-то одно было просто невозможно. Искусство усвоило одновременно несколько направлений, которые в принципе исключали друг друга и обычно совсем не подходили для того, чтобы стать единым принципом. Ритм художественных проектов ускорялся, а история искусства приходила в полное расстройство. Она была вынуждена постоянно реагировать на то, как само искусство непрерывно меняет свое направление. Парадоксально, что при этом с установленными образцами исторического повествования по-прежнему считались – несмотря на то, что диапазоны между изменениями внутри искусства стали намного короче, а конкретное направление задавало общий тон максимум на два года. В контексте отдельных событий это привело к тому, что искусствоведение все больше теряло представление о том, что происходит в искусстве в общем. С 1960 года какое бы явление ни оказывалось на сцене, оно не успевало исчерпать весь потенциал – а часто даже не получало развития – до окончания своего «срока годности», который маркировали галеристы, анонсируя следующий тренд. Критики, в свою очередь, зачастую оказываются не в состоянии идти в ногу с арт-рынком и поэтому многие из них просто капитулируют и, наблюдая за его движением, примеряют на себя роль рыночных аналитиков.
Сегодня не очень понятно, составляют ли еще два полушария Земли единое «западное» искусство или культуру. Скандал вокруг творчества фотографа Роберта Мэпплторпа (кульминация которого произошла в 1990-х, во время предвыборной кампании Джесси Хелмса[98]) пробудил старые пуританские страхи и обнаружил силы, сопротивляющиеся любой общественной поддержке искусства, не соответствующего американским идеалам и моральным устоям. Сошлюсь здесь на критика Роберта Хьюза, который в своей неоднозначной книге «Культура недовольства: изнашивание Америки» (Culture of Complaint: The Fraying of America) объясняет модернистскую культуру как инородный или маргинальный элемент для американского общества, особенно с точки зрения ее безусловного интернационализма, заметного в искусстве.
Инициировав в 1989 году кампанию против терпимости общества к «безнравственному» искусству, сенатор Джесси Хелмс нашел опору во все том же
