до визуального слогана. Именно таким Уорхол видел американский идеал, который он даже не критиковал, а эстетизировал, или, другими словами, делал его объектом искусства. Этот идеал был совершенно непонятен европейским критикам в 1960-х годах, когда художник только получил известность.
Спорить о «западном искусстве» можно долго, но, пожалуй, не стоит тратить на это слишком много времени, потому как искусство уже взяло курс совсем на другие темы. Если оно сегодня вообще и соотносит себя с историей, то все меньше с так называемой историей искусства и все больше с историей некоей группы или некоего убеждения, стремящегося отразиться в его зеркале. Совершенно очевидно, что старая история искусства всегда была местом культурной идентичности, и именно поэтому она настолько жизнеспособна там, где традиция еще живет в сознании большинства. Когда же искусство апеллирует социальными или политическими убеждениями отдельных групп, оно просто лишний раз утверждает себя в качестве средства идентификации. От собственного имени оно говорит лишь в дискуссиях с визуальными масс-медиа. Но это уже другая история.
Глава 7
Европа: Запад и Восток в разрыве истории искусства
Единство западного искусства, ставшее со временем несколько туманным, тем не менее сохраняло образ спаянности по отношению к своему антагонисту – искусству Восточной Европы. Обе культуры существовали за счет друг друга, а может быть, даже по сговору. После того как противостояние было упразднено, их дальнейшее бытование c прежним самоопределением стало невозможным. Каждое искусство принадлежало исторической традиции, которая определяла себя относительно другой. Поэтому разрушение барьеров после развала Советской империи вызвало на Западе истерическую реакцию, ведь теперь антагонизм приходилось обосновывать по существу, а не простой демаркацией границ. При этом западный художественный рынок с тех пор беспрепятственно вытягивает произведения с Востока, и в результате кто-то может обмануться, что искусство с большой буквы только и есть, что на Западе.
Большую часть ХХ века Восток и Запад не обладали историей искусства, которую можно было разделить между собой. Прерывание модернизма в той же России (русский авангард некоторое время заставил говорить о себе и на Западе) дало основание для ошибочной гипотезы, что модернизм существовал исключительно на Западе, в то время как на Востоке он регулярно подавлялся – как будто его развитие могло одинаково протекать во всех странах Восточной Европы. В этой части мира модернизм вскоре стал неофициальной культурой, и, как подпольное движение, он был лишен и соответствующих институтов, и публичности. Утрата модернизма в странах, для которых он служил «окном» в европейскую культуру (и историю искусства), ощущалась как травма, ведь локальное искусство, хоть сколько-нибудь весомое, долгое время казалось лишь продуктом западного колониализма. Признавая только западную традицию и описывая историю искусства, исключающую восточную часть Европы, мы навязывали Востоку западную точку зрения – и часто забываем об этом.
У западных немцев были определенные проблемы со взглядом на Восток – он заведомо был искажен раздражающим присутствием ГДР. Культура последней, конечно, не была типичной для Восточной Европы, даже если поневоле присягала на верность коллективной идентичности восточного блока – реальность иногда весьма далека от программы официальной саморепрезентации. Некоторое время казалось, что у двух частей Германии теперь нет общей истории и холодная война поставила их в отношения соперничества за право наследовать истинно немецкую традицию. С тех пор обе немецкие культуры представляли антагонизм Востока и Запада немецкой трагедией, в которой были противники, герои и жертвы, а любой перебежчик незамедлительно клеймился как предатель. Немцы без раздумий взаимно причисляли друг друга к обитателям другой части света, и для нюансов в этом расхожем представлении места не было.
Еще раз подчеркну, что тему немецко-немецкого искусства, которой я посвятил книгу «Немцы и их искусство» (The Germans and Their Art: A Troublesome Relationship), я не определяю исключительно проблемой взаимоотношений Востока и Запада, хотя близость данных мотивов неоспорима. Это просто дает возможность обсудить подобное противостояние в контексте Германии – пусть даже (несмотря на значимость данной темы для процесса воссоединения) к такому никто не готов. В каталоге выставки, состоявшейся в 1993 году в мюнхенском Доме искусства под названием «Сопротивление» (Widerstand), я высказал предложение (правда, утопическое) когда-нибудь выставить искусство двух Германий вместе, напротив друг друга, и, сформировав таким образом критическую позицию, покончить со слепым неприятием этой темы. Мы не можем утверждать, что в бывшей ГДР не существовало искусства, а значит, не можем и бездумно включать его в ряды искусства Запада. Очевидно, что обсуждение этой проблемы вызвало бы сопротивление с обеих сторон, поскольку ни один из нарративов не может быть интегрирован в другой – даже если бы западная сторона признала свою строгую приверженность политической системе, которая взяла ее в заложники от имени свободы.
Когда открылись границы, мы вдруг осознали, как мало знаем об искусстве так называемого восточного блока. Лишь с 1988 года оно стало темой публичных дискуссий в Кёльне и Ахене. Особенно бурный спор вызвала коллекционерская практика Петера Людвига: он собирал искусство восточной части и этим нарушал сразу несколько табу. Такие русские художники, как Илья Кабаков, и русские писатели, вроде Бориса Гройса, живут на Западе и оживляют здесь дискуссии, раньше поднимаемые исключительно в контексте западного искусства. Все-таки венгры, приехавшие на Запад после 1956 года, и чехословаки, потерявшие родину в 1968 году, уже давно стали поборниками западной культуры, которую продвигают с убежденностью, превосходящей любые западные ожидания.
Поставить на обсуждение вопрос об искусстве стран так называемого бывшего восточного блока – довольно сложная задача. И то, насколько она сложная, можно понять на примере венгров, которые с определенным правом считают, что они наследуют западноевропейскую культурную традицию, сформированную латынью и католицизмом, – хоть в 1948 году и были от нее отрезаны. Только теперь они снова получили возможность проработать разрывы и восстановить преемственность в собственном модернистском искусстве, некогда официально преданом забвению. Их блестящий авангард, заявивший о себе в революционные 1918–1919 годы, сыграл роль в модернистской истории искусства, лишь когда его представители уехали на Запад, а кое-кого и вовсе открывают только сейчас. После 1945 года венгры решили наконец завершить «отложенную революцию» в своей культуре и для объединения авангардных художников учредили так называемую Европейскую школу, которая, однако, уже в 1948 году была упразднена сталинской культурной доктриной.
Начавшаяся восемь лет спустя, после ХХ съезда КПСС, политика десталинизации привела к изменениям в монолитной культуре и в том же 1956 году обернулась народным восстанием в Венгрии, которое Советы жестоко подавили. Только в поздние 1960-е альтернативная арт-сцена приобрела то влияние, каким, как это ни парадоксально, в ГДР уже давно обладало официально поощряемое искусство. Едва забытые реликвии неофициального модернизма вышли из тени, как их возвращение шумно отметили выставками – в их числе была и выставка 1991 года в будапештском Музее Людвига.
