Одновременно с разработкой классических тем и сюжетов открываются новые, говоря словами Ст. Лема «проблемные поля» фантастики; и, наоборот, многие исторически сложившиеся «табу» американской science fiction безвозвратно канули в Лету. Так, на стыке десятилетий появились остро полемические романы Дж. Блиша и Л. Дель Рея на религиозную тематику, а Л. Нивен и Дж. Пурнель в романе «Инферно» (1975), глядя из XX века, заново «переписали» своего великого предшественника, автора «Божественной комедии». После новаторских произведений Ф. X. Фармера для американского читателя фантастики перестало быть жупелом (и неизбежно ассоциироваться с порнографией) слово «секс»…
Целый ряд новых «ключевых слов», до того использовавшихся относительно робко, в конце 60-х занял свое место в словаре НФ литературы, например, «телепатия», «телекинез» и прочие гипотетические способности. И хотя надо признать, что научных обоснований пока явно недостает, чтобы убрать приставку «гипотетическая», «эсперы» (от английского extra sensory perception, или сокращенно ESP — сверхчувственное восприятие) уверенно прописались на страницах научной фантастики.
Цели при этом преследуются самые различные: от использования ESP-феноменов как фона до попыток разобраться в самих этих явлениях. Ф. Дика в романе «Убик» (1969) меньше всего волнует природа телепатии, зато он не на шутку обеспокоен: что произойдет в современном ему капиталистическом обществе, если такие способности действительно будут открыты? Так появляется роман, в котором эсперы используются в целях промышленного шпионажа. А Дж. Расс пытается показать сообщество телепатов изнутри, сконструировать общественное устройство, в котором все наделены этим даром (роман «И не стало хаоса», 1970).
Появились интересные образцы НФ детектива, популярные, остросюжетные романы «политической фантастики», которые для нашего читателя ассоциируются прежде всего с романами Ф. Нибела и Ч. Бэйли («Семь дней в мае», «Исчезнувший»)…
И прочее и прочее. Подобный каталог можно продолжать еще очень и очень долго. Но и перечисленного, как нам кажется, хватит для подтверждения вывода, сформулированного в начале раздела: говорить в конце 70-х годов о какой-то «исчерпанности» научной фантастики, ее кризисе из-за отсутствия внутренних резервов, новых тем и новых подходов к темам старым, по крайней мере, преждевременно. А речь-то пока шла лишь об одном (пусть и крупнейшем) из национальных отрядов современной НФ литературы!.
Завершая общий обзор, хотелось бы подробнее остановиться еще на одной разновидности научной фантастики — юмористической; по популярности она мало кому уступит. Американцы по-прежнему не теряют чувства юмора, хотя их фантастам сейчас в основном не до смеха. Признанные сатирики и юмористы все чаще пользуются откровенно условным приемом «параллельных миров», переносят свои поиски на смежные территории — «черного юмора», гротеска, фарса и даже… самопародии.
За прошедшие десятилетия на книжные прилавки была выплеснута масса штампов, клише, стереотипов, снабженных обеспечивающими прибыль буквами SF. В изобилии рождались легенды и мифы, лжегерои и лжепроблемы, возникли даже идиоматические выражения-ярлыки, понятные без расшифровки постоянным читателям этой литературы: всякие там «жукоглазые чудища», «сумасшедшие ученые», «бластеры» и «пришельцы»… И вероятно, именно о зрелости, «осерьезнивании» современной научной фантастики свидетельствуют появившиеся в 60-х годах первые самопародии.
Есть, конечно, в этой тенденции и доля преодоления «комплекса неполноценности», желание откреститься от своего бурного и грешного детства, но есть и интересные попытки возвыситься над условностями жанра, с тем, чтобы критически взглянуть на него со стороны.
Особенно преуспел в этой области Г. Гаррисон. В романе «Билл — герой Галактики» (1965) он резко полемизирует с откровенно милитаристскими «Воинами звездного корабля» Р. Хайнлайна, не преминув язвительно пройтись по адресу таи называемой «космической оперы», другими словами — вестерна в «галактических одеждах». «Человек из С. В. И. Н. Ь. И.» (1968) — удачная пародия на похождения Галактического патруля, а «Машина Времени Техниколор» (1967) (в русском переводе — «Фантастическая сага») — кивок в сторону еще одного «рабочего мула» научной фантастики. За последние годы «пародийная серия» пополнилась романом «Звездные громилы, галактические рейнджеры» (1973), название которого говорит само за себя.
В своей деятельности Гаррисон не одинок — интересными пародистами зарекомендовали себя Д. Бойд, Р. Гуларт, а также швед С. Люндвалл, пишущий и на английском языке.
Совершенно неожиданную серию произведений начал Ф. X. Фармер, не раз задававший головоломки читателям и критикам, В романах 70-х годов — «Бог-Тигр», «Другой журнал Филеаса Фогга», «Живой Тарзан», «Приключения пэра без пэрства» — и серии остроумных миниатюр он заново воскрешает, одновременно развенчивая, некоторых кумиров научной фантастики (да и не только ее). Тут и Тарзан, и знакомые западному читателю «герои» бульварной фантастики начала века, и персонажи «фэнтези», Кинг Конг из знаменитого кинобоевика, Шерлок Холмс (!), капитан Немо (!!) и даже… писатель-фантаст Килгор Траут, известный персонаж произведений Курта Вовнегута!.
«А как же Шекли?» — спросит нетерпеливый читатель. Вопрос закономерен, по количеству переводов на русский язык этот писатель уступит разве только Брэдбери.
Что ж, творчество блестящего сатирика тоже претерпело определенную эволюцию. Начав с достаточно традиционного романа «Корпорация „Бессмертие“» (1959) и бесчисленного множества остроумных, искрящихся миниатюр, Шекли затем, образно говоря, «заострил свое перо». В 1962 году вышла его язвительная карикатура на «просвещенные» Соединенные Штаты роман «Путешествие в послезавтра». Герой романа, сохранивший первобытную невинность, дикарь по имени Том Джонс (одновременный намек на Фильдинга и Хаксли), с немалыми мучениями открывает для себя «культурное, развитое общество современной цивилизации». Роман словно вобрал в себя сатирическую традицию просвещения и элементы современного «черного юмора»
Жанр «черного юмора» в последние годы видимо, все больше привлекает Роберта Шекли. Он отошел сейчас от формы активного социального памфлета и стал писать более отвлеченные фантасмагории, вылившиеся в два романа, известные ныне советскому читателю: «Обмен разумов» (1966) и «Координаты чудес» (1968). Это совершенно блистательные конструкции, искрящиеся остроумием и выдумкой, но назвать такого рода фантастику «серьезной» затруднительно. Неизвестно, уйдет ли талантливый писатель в этот смежный жанр полностью или же сохранит верность своим старым знаменам, но его прошлый вклад в сатирическую фантастику безусловно останется.
ГВАРДИЯ НЕ СДАЕТСЯ
Какие же отряды писателей представляют сейчас американскую НФ литературу?
Кэмпбелловское поколение фантастов в 50-е годы — это поколение триумфаторов. Однако в последующее десятилетие штандарты «старой гвардии» заметно поблекли — ныне писатели старшего поколения уже не определяют лица этой литературы в США. Сдвиг ценностной ориентации, новые критерии, смена читательской аудитории — вся эта лавина изменений не могла не сказаться на творчестве ветеранов. И хотя эксцессы, связанные с «Новой волной», в Америке приняли более камерный характер, процесс смены поколений протекал не менее болезненно.
С одной стороны, «новая» фантастика — в той, по крайней мере, форме, в которой она экспортировалась из-за океана — была малоприемлема для воспитанников журнала «Эстаундинг». С другой — над старшим поколением довлел своеобразный «комплекс старения», боязнь оказаться за бортом литературного процесса, потерять своего читателя. Немудрено, что пришлось пересматривать свой творческий метод, техническое оснащение, наконец, свои представления о целях, задачах и сущности научной фантастики. Писать по-старому — значило оказаться вне эпицентра страстей и читательских интересов, писать по-новому, — но это неизбежно вело к отказу от собственного почерка, формировавшегося на протяжении двух десятилетий.
У нас в стране хорошо знают Айзека Азимова, Альфреда Бестера, не говоря уже о Рэе Брэдбери. Значительно меньше известны другие ветераны — Роберт Хайнлайн, Пол Андерсон и Фриц Лейбер. Поэтому особенно интересно проследить, какие изменения претерпело их творчество в бурные 60-е годы.
Творческий портрет Р. Хайнлайна, популярнейшего американского фантаста, четко обрисовался к началу 60-х годов. Портрет был противоречив: Хайнлайну не откажешь в умении логически продолжить существующие тенденции в воображаемые миры будущего, в сюжетной изобретательности, романтическом подъеме. К тому же Хайнлайн умеет «завести» читателя, верит в простые, суровые ценности в духе первооткрывателей Америки. Все это соседствует в его книгах с догматическим следованием канонам жанра, картонными персонажами и дремучим политическим и социальным консерватизмом. Хайнлайн свято верует в «сильную личность» в духе социал-дарвинизма, считая, что обществом должна править элита «лучших» (т. е. наиболее сильных и компетентных), а слабых и мятущихся — к стенке. Вместе с тем достаточно вспомнить переведенные у нас роман «Сироты неба» (1940) и такие рассказы, как «Взрыв всегда возможен», «Если так будет продолжаться…», чтобы отделаться от явно однобокой характеристики Хайнлайна как «реакционера».
