Чаще всего произведения традиционалистов завершаются умеренно розовым «хэппи-эндом» (если речь не идет об очередном безнадежном кошмаре). По крайней мере, авторы, указав на ту или иную опасность, не сомневаются в способности науки преодолеть ее. Чисто американский прагматический оптимизм, в качестве гаранта которого провозглашена наука, — панацея от всех болезней, в том числе и социальных! Но панегирик науке (сам термин при этом понимается узко — в смысле естествознания и техники) в ряде случаев оборачивается против намерений автора, какими бы прогрессивными они ни были,
Дело тут вот в чем. Антисциентистская направленность большинства произведений «Новой волны», да и основной массы англоязычной фантастики 60-х годов выросла не на пустом месте. Это была объективная реакция на зазывный оптимизм пророков новой «технотронной» эры, неуместный перед лицом нерешенных естественными науками общественных проблем. И переориентацию фантастов на сферу гуманитарных, общественных наук и наук, лежащих на стыках — истории, философии, психологии, педагогики, лингвистики, всего комплекса, связанного с экологией, — нельзя не приветствовать
В большинстве своем бунт против наивной веры в науку был стихийным и лишенным какого бы то ни было позитивного содержания. Однако сам факт потрясения святая святых в стенах «литературного храма» науки, научной фантастики, явился закономерным этапом эволюции этой литературы. И этапом в целом положительным. Поэтому произведения Нивена и других, полные веры в узкотехнологическое разрешение назревших проблем, выглядят в наши дни несколько архаично Описание «суммы технологии» будущей Америки с механически перенесенными в это будущее людьми сегодняшнего дня могло еще заворожить незрелого в социальных вопросах читателя 30-х годов. Но уж никак не читателя 70-х.
К тому же быстрый успех книг, принадлежащих перу «традиционалистов», к сожалению, завершался чаще всего обычным для бестселлера спадом интереса и постепенным забвением (к Нивену это относится в меньшей степени, в большей — к произведениям Крайтона, Херцога и других).
Особенно показательна в этом отношении эволюция экологической, как и «социомедицинской» тематики. Экологическая катастрофа после феноменального успеха «Штамма „Андромеда“» из серьезной темы-предупреждения превратилась в пользующийся повышенным спросом коммерческий горячий пирожок.[10] Если раньше массовая литература стращала обывателя инопланетными чудищами и космическими катастрофами, то теперь традиционная маска «злодея» сменила хозяина и перешла к таким «маленьким» вирусам, микробам, а то и вовсе безжизненным химическим соединениям. Сама суть массовой литературы при этом не изменилась… Что же касается видимой научной добросовестности авторов (в нынешних романах этой серии не часто встретишь ляпсусы и примитив), то… детализация, правдоподобие и зрелищная достоверность сейчас в моде! А когда гонятся за модой, то, естественно, не до художественной глубины. Актуальность становится сиюминутностью, выделение частных проблем научно-технического плана ведет к сужению перспективы. И где уж тут до социальных обобщений!.
* * *
Поэтому не удивительно, что тон в американской фантастике 70-х задает другая группа писателей — ее проще всего было бы окрестить «гуманитарной» в противовес предыдущей. Действительно, не космические просторы (хотя они по-прежнему верно служат в качестве сцены), но микрокосм человеческой личности, его взаимосвязь с макрокосмом; не встреча с загадочными природными феноменами, но явления человеческой культуры, индивидуального и общественного сознаний — вот куда повернулась стрелка компаса современной фантастики. Все смешивается во Вселенной этих писателей, все реалии — от парапсихологии до астрофизики, а также магия, фольклор, миф, аллегория…
Разумеется, какое бы то ни было строгое разделение писателей на «технарей» и «гуманитариев» невозможно, да и не нужно. Например, в интересном романе Д. Ганна «Слушающие небо» (1972) ситуация, НФ идея, антураж куда как традиционны: действие развертывается на современной радиообсерватории, где получено, наконец, послание иного разума, А постановка проблемы и отношение к ней автора указывают скорее на его «гуманитарную» ориентацию. Не сам «автор» послания и тем более не текст его волнуют Ганна, но психологическая драма, драма первого столкновения с Иным. Согласимся, здесь больше от «Голоса Неба» Ст. Лема, чем от «Андромеды» Ф. Хойла и Д. Эллиота.
Эту переориентацию в область человеческих отношений (в отличие от писаний «Новой волны» союз с естествознанием при этом не отменяется) легко проследить даже на деталях.
Разгадку кода пришельцев доверили не компьютеру, не математикам или радиоастрономам, но поэтессе Райдре Вонг. В своих поисках она руководствуется не только научной информацией, но и знанием законов эстетики и лингвистики («Вавилон-17» (1966) С. Дилэни). В романе-притче того же автора — кстати сказать, первого негритянского фантаста — «Сечение Эйнштейна» (1967) пересказывается миф об Орфее: в далеком условном будущем музыкант Лоби ищет возлюбленную и одновременно учится постигать изменчивость окружающего мира, учится жить в постоянно меняющемся мире и говорить с ним на своем языке — языке искусства.
Р. Зелазни, которого называют «самым культурным и образованным американским фантастом», в своих романах «Бог Света» (1967), «Создания света и тьмы» (1969), «ветров мертвых» (1969) и других, умело совмещает усложненную мифопоэтику, рационалистическую реконструкцию мифов и религиозных верований с психологической «хемингуэевской» прозой. Тут возникает вопрос — зачем реконструировать мифы? Выясняется, что не только для отвлеченной метафизической игры с сущностями мира, но и для постановки вполне конкретных этических проблем.
Например, в романе «Бог Света» колонисты с Земли на далекой планете, используя развитую технику и свои психические сверхспособности, «играют в богов» с аборигенами. Восстанавливается весь индуистский пантеон богов: Брама, Вишну, Кришна, Кали, Аги… Все они любят, ненавидят, интригуют, борются — словом, живут. Но находится один сомневающийся, который задается вопросом: а кто дал это право — «быть богом»? начинает борьбу с самозванными лжебогами…
Само по себе построение мифов будущего, не является открытием. С первых рассказов, написанных в 50-х годах Кордвайнером Смитом (псевдоним известного ученого, дипломата, политика П. Лайнбарджера), фантастов не оставляла мысль о создании условного, романтически возвышенного и недосказанного будущего легенд и мифов. Однако именно уничтожение этой условности, когда мифо-поэтические конструкции приобретают черты реальности (задумаемся на минуту: а насколько вообще условен миф-мир Гомера?), — достижение последних лет. Как видно, фантастам мало реалистически выписанных картин иных планет или иных веков — они дерзают даже строить мифические миры, но такие, чтобы читатель в них также поверил безоговорочно…
Усилился интерес американских фантастов-писателей просто к индивидууму, в его социальном и психологическом окружении. Глубокое исследование внутреннего мира человека, анализ его неиспользованных пока возможностей, эмоциональный гимн отзывчивости и состраданию, идее общения и сосуществования — все эти вопросы занимают центральное место в таких разных произведениях, как «Цветы для Элджернона» (1966) Д. Киза, «Время перемен» (1971) и «Сын человеческий» (1971) Р. Силверберга, «Поющий корабль» (1970) Э. Маккэффри, многие романы Ф. Дика, рассказы З. Хендерсон, и других.
Разумеется, одно лишь видимое обращение к гуманитарной тематике еще не приводит ни к социальной, ни к художественной зрелости. Это ведь как понимать слово «гуманитарный» — приверженцы «Новой волны» тоже декларировали пристальный интерес к «человеку»… Поворот стрелки компаса не указывает на однозначный прогресс современной научной фантастики США, и брошенная вскользь фраза о незначительности итогового воздействия «Новой волны» на американских фантастов не должна приводить к выводу, что этого воздействия не было вовсе.
Вот и примеры. Подававший большие надежды С. Дилэни в 1975 году выпустил один из самых «длинных» романов научной фантастики — «Далгрен», вызвавший полярные отклики. Решив довести «сексуальную революцию» в американской фантастике до победного конца, Дилэни описал в своем 900-страничном романе-гиганте такие сцены, что порозовели небритые щеки даже у детей «общества вседозволенности». Причем, по мнению критиков, не только приблизился в этом направлении к так называемой литературе «главного потока», но даже и превзошел ее — что и говорить, сомнительная смычка с общелитературным процессом… Но хуже другое: это в полном смысле слова «роман ни о чем», в нем практически нет сюжета, и за бытовыми диалогами уже не разглядишь идеи, замысла, сверхзадачи.[11]
