что находится вблизи, и устремляться к отдаленному?[205]» Ли Юй, который был, помимо прочего, авторитетнейшим знатоком садов и создателем знаменитого Сада с Горчичное зерно, заявляет, что благодаря саду «можно превратить город в горный лес»[206].
Китайские руководства по садовому искусству придают первостепенное значение соответствию композиции и декора сада ландшафту местности и природным свойствам материалов. В китайских садах отсутствуют столь привычные в садах Европы абстрактно-геометрическая фигуративность, симметрия, прямые аллеи, статуи, газоны и прочие атрибуты, выражающие доминирование разумного порядка над первозданным Хаосом. Особенности китайской садовой эстетики побудили некоторых авторов говорить о натурализме восточного сада в противоположность европейским садам, являющим картину оформленной, преображенной, улучшенной человеком природы. Данный тезис несправедлив в отношении по крайней мере восточного сада и к тому же едва ли состоятелен теоретически. Если мы рассмотрим содержание понятия природы в различных человеческих обществах, мы легко убедимся в том, что оно повсюду определяется общественной практикой человека, отображенной в нормах культуры. Еще Паскаль заметил: «Природа – первый обычай». Вопрос в том, каким образом в той или иной культурной традиции регулируется обмен между человеком и природой. В Китае идея природы выражалась в понятиях «таковости», «само-бытности» (цзы жань) и «созидательных превращений» (цзао хуа) – понятиях глубоко чуждых западным креационистским теориям с их идеей пассивной материи, natura naturata. Эти же понятия устанавливали область посредования культуры и природы по пределу и, следовательно, по конкретному характеру существования. Поэтому образы природы в китайской традиции в свете символического миропонимания имели двойственный статус затененного свечения, прозрачного экрана, одновременно скрывавшего и выявлявшего реальность.
Чжан Хун.
Вид сада Чжи.
Лист из альбома. Середина XVII в.
Сад – место встречи природы и культуры, и он может утверждать как разрыв между тем и другим, так и взаимное проникновение того и другого. Европейские сады отобразили западную тенденцию к противопоставлению материального и духовного, творца и творения, что выразилось в обесценении природы перед лицом божественных сил или, напротив, пантеистического обожествления физического мира (сравните мотивы греховного «сада земных наслаждений» и богоборческого «райского сада на земле» в европейской культуре). В этой связи интерес европейцев к восточному «натурализму» можно расценивать как проекцию сугубо западных понятий на культуру Востока и, более того, как попытку представить Восток полемической оппозицией западной культуры.
Китайская традиция, не знавшая противопоставления человека природе, не могла знать ни обожествления, ни умаления естественного мира. В ней человек, напомним, был призван «давать завершение небесной природе», то есть развивать и усиливать естественные свойства жизни, давать вещам внятную форму, преображать их в символические типы, что не только не исключало, но даже предполагало экспериментирование с материалом природы, работу творческого воображения, вкус к фантастике и гротеску. Именно в таком значении употребил традиционную формулу один китайский садовод XVII века, который писал о выведенном им сорте гигантского пиона: «Это получилось оттого, что человек своими стараниями перенял работу небес»[207]. Так же относились к природе, как мы помним, и китайские живописцы той эпохи, охотно увеличивавшие до гротескных размеров наиболее характерные черты природных объектов.
Чжан Хун.
Вид сада Чжи.
Лист из альбома.
Середина XVII в.
Интересно, что этот важнейший в китайской традиции мотив соучастия человека и природы в Единой Метаморфозе мира был утрачен в японском искусстве, где мы встречаем культивирование «дикой природы» как зеркала культивированности духа. В классической эстетике Японии образ природы, будучи раз и навсегда зафиксированным моментом объективации глубины сознания, с неизбежностью ограничивает перспективу творческих метаморфоз, требует статичного созерцания и являет собой, по сути, чистейшую иллюзию, что согласуется с нарочито иллюзионистскими эффектами в устройстве сада (достаточно вспомнить «водные потоки» из гравия), а также буддийской идеей иллюзорности физического мира, которая составила философскую подоплеку искусства сада в Японии. Китайский же сад, даосский по своим мировоззренческим истокам, утверждал не иллюзорность действительности, а скорее действительность иллюзии.
В любом случае китайский сад – воплощение философемы Небесных Весов, приводящих к равновесию искусственное и естественное. В нем человек живет наравне с природой. Он «завершает других, завершая себя», ибо вмещает в себя мир и сам отвлекается от мира. Классическая исповедь китайского любителя сада принадлежит поэту IX века Во Цзюйи, описавшего свое восприятие собственного сада в следующих словах: «Теперь я хозяин всех этих вещей. И, расширяя понимание мира благодаря доскональному знанию разнообразия их, могу ли я не ощущать сродства с тем, что вовне меня, и не хранить покой внутри? О, тело мое не ведает обузы, а в сердце царит безмятежность…»[208]
Каждой своей деталью китайский сад сообщает о том, что сделан рукой человека, но свидетельствует о человеке всебытийственном и космическом. Его создателю нет нужды ни имитировать естественный мир, ни вносить в него собственный порядок. Для него сад – пространство самоскрывающейся метаморфозы, которое ставит предел сущему и всему придает полноту существования. Обратим внимание на то, что Цзи Чэн и Ли Юй в приведенных выше высказываниях называют достоинством сада его способность преобразить городской шум в покой горной обители. Речь идет, очевидно, не о создании иллюзии дикой природы, а о самом событии преображения, или, как мы догадываемся, виртуальном динамизме воображения, который делает любой опыт, будь то «суета людного места» или «покой уединения», лишь тенью, следом истинной, интимно переживаемой жизни. Другими словами, сад в Китае, как живописный свиток, обозначал пространство «глубокого уединения» (ю), недостижимой предельности бытия, опосредующей все формы.
Если китайский сад что-нибудь символизирует, то лишь творческую свободу духа, в том числе свободу ничего не выражать и ни в чем не выражаться, свободу быть безмятежным… В нем нет копий, в нем есть только интерпретации, поиск родословных вещей. В сооружении сада, говорит Цзи Чэн, «не существует правил, каждый должен сам выказать свое умение». Тот же Цзи Чэн напоминает: если строители зданий должны быть на три части мастеровыми людьми, то есть теми, кто обрабатывает, обделывает вещи, а на семь частей – их «господином», чья миссия заключается в том, чтобы оберегать полноту природы, то создатель сада лишь на десятую часть должен быть знатоком ремесла и на девять десятых – «господином» своего материала.
Коль скоро в китайском саду вещи высвобождают и вместе с тем определяют друг друга, его убедительность как раз и проистекает из разнообразия.
