– частью его несотворенной телесности. В этом качестве ощущения не только не смущают «сердечный ум», но, напротив, способствуют духовному просветлению. Как замечает по этому поводу Шэнь Чжоу, «истинный слух таится в многоголосице мира, а истинное зрение – в пышности узоров».
Постепенно все внешнее перестает занимать живописца-подвижника, и его духовный взор, просветленный незамутненной ясностью восприятия, открывает для себя безбрежный континуум «утонченносмутных» микровосприятий, где, как выразился Лю Цзунчжоу, «нет места даже для кончика волоска». Звук колокола, который Шэнь Чжоу упоминает последним среди слышимых им звуков, имеет, надо полагать, особое значение: он отмечает момент вхождения в безначальный и бесконечный поток жизненной воли, каковой и являет собой «пустое тело» Пути. Этот звук – глас самой вечности, который хранит в себе бездну собственных отражений, подобно немолчному эху, наполняющему пустоту ущелья. Одухотворенная «воля сердца», а точнее сказать, внутренний круговорот чистого сознания, переживается теперь как необоримая сила «жизненного импульса», трансцендентный порыв за пределы всего «данного» – в за-предельность Эона, где знание становится непрерывным узнаванием забытого истока бытия, где жизненная воля ежемгновенно удостоверяет подлинность переживаемого. Последние строки этой исповеди Зрящего во тьме, Бодрствующего во сне гласят: «Когда смолкают звуки, меркнут образы и моя воля воспаряет привольно, что же такое эта воля? Она во мне или вне меня? В вещах ли она? Или она проистекает из способности откликаться вещам? Здесь должно быть различие, и оно внятно мне. Сколь же велика сила духа, обретаемая в долгие часы ночного бдения при горящей лучине! Так приходит ко мне покой души и понимание природы вещей»[196].
Воля Одинокого сердца все в себя вмещает и сама всему (себе) откликается. Она обретает себя вне себя и сама к себе восходит, подобно тому, как спиралевидная – образ внутреннего круговорота сердца! – композиция картины Шэнь Чжоу увлекает наш взор от фигуры художника и стоящего рядом столика с курильницей и книгами к тающим в недостижимых далях горным вершинам. Природа этой воли есть абсолютное, предвечное саморазличение, одновременно всеобщее и всеобъятное. Вечно отсутствуя, она одна остается вовеки – вот почему ее действие есть бдение в ночи, мгновение пробуждения среди бесконечных снов мира. В чем же еще мог надеяться увековечить себя китайский художник? Он знал, что даже когда все в мире пройдет, в нем останется воля, и притом, если вспомнить о значении живописи как «живого письма», воля писать жизнь. Писать – кому? В последней своей глубине эта воля выписывалась самой жизнью, и быть художником значило ощутить свою сопричастность ей.
Старинная китайская картина и есть образ жизни подлинной, приходящей после всего пережитого и познанного. Она была самым непосредственным и убедительным свидетельством реальности бытия.
Глава 8
Волшебство сада
Если правда китайского художника была не откровением, ниспосланным богами, и не разновидностью знания, а самой «жизнью как она есть», переживанием ее неоспоримой подлинности, то для того, чтобы понять эту правду, нельзя не приглядеться внимательнее к тому, каким был его «жизненный мир», и прежде всего – его жилище.
Дом человека… Нет понятия более емкого, многозначительного и главное, более убедительно связывающего различные образы мира и человека, различные стороны быта. Символизм китайской культуры, как и других традиционных культур, сообщает о параллелизме дома и всего мироздания. Но дом в Китае есть нечто большее, чем космос. Он есть прообраз пустоты Неба или мировой пещеры, несущий в себе зияние великой открытости бытия. Оттого подлинным вместилищем жизненного мира человека предстает не столько даже дом как таковой, сколько сад, или, точнее, нераздельное единство дома и сада, пространство встречи внутреннего и внешнего, или, как сказали бы в Китае, «странствия» духа – место, где человек выходит вовне себя и все же возвращается к себе. Дому в китайской традиции было предназначено не столько охранять человека от мира, сколько хоронить его в мире.
Китайский комплекс дома-сада к эпохе поздней империи приобрел свои законченные, классические черты, воплотив в себе не просто идеи и идеалы, а жизненный опыт сотен поколений, глубочайшие интуиции китайского миросозерцания. Этот комплекс по праву можно назвать самым полным и совершенным воплощением китайской культуры. На редкость непринужденно и естественно срослись в нем быт и художественный идеал, с необыкновенной отчетливостью проявились ремесленные навыки китайцев и их эстетические потребности. Недаром первые европейцы более всего были восхищены китайскими садами, которые, как известно, оказали немалое влияние на европейское садово-парковое искусство.
Китайские сады имеют свой неповторимый, безошибочно узнаваемый облик. И все же порой задаешься вопросом: имеет ли право на существование само понятие «китайский сад»? Традиционные сады Китая отличаются необычайным, можно сказать последовательным, разнообразием, и их невозможно свести к условностям того или иного стиля. Ни один из китайских садов не похож на другой, и ни один из огромного множества составляющих его элементов не повторяется в нем. Напрасны были бы поиски в этом грандиозном зрелище необозримого Хаоса каких-либо принципов или понятий, которые помогали бы находить порядок в бескрайней мозаике бытия. Как замечает О. Сирен, автор одной из немногочисленных западных работ о китайском саде, последний «нельзя описать и подвергнуть анализу таким же исчерпывающим образом, как подчиненные геометрической композиции сады Европы или более стереотипные сады Японии»[197]. В китайском саде нет ничего регулярного и заданного, он развенчивает все условности умозрения и потому не может быть сведен к некой форме или схеме, к иллюстрации внеположной ему реальности. Его бытие – это воистину ежемгновенное раскрытие пространства и времени, вечное самообновление.
Однако нет ничего последовательнее непоследовательности. За видимой хаотичностью, рождающей недоумение и восторг, скрывается не менее изумительная цельность. Это хаос, который взывает к предельному единству бытия. Китайский сад отличается поразительной стилистической убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех аспектов – утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад – не просто оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между естественным и человеческим – местом предосудительных увеселений или демонстрации торжества человеческого разума (история европейских садов в изобилии дает примеры того и другого). Но это и не окно в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами сад как дом – фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны
