есть акт, совершенно адекватный работе творческой интуиции, способной прозревать в данных опыта «всё новые чудеса», так что (если воспользоваться известным примером из книги Вазари), даже созерцая плевки на стене, художник может вообразить «пейзажи великих битв». Типовые формы не отображают действительных образов, они только подобны этим образам или напоминают их. Они – как метафоры безвестной истины. И речь идет не столько о подобии явлений, сколько о подобии действий, событий. «Белый аист расправляет крылья», «Дракон воспаряет над водами»… Нам предлагают опознать не облик предметов, а качество состояния, по отношению к которому всякий образ есть только метафора. Буддизм с его подробно разработанной психологией иллюзорности опыта предоставлял солидное философское обоснование этому несколько неожиданному повороту традиционной конфуцианской темы просветленного ритуализма.
Шибао. Пейзаж.
Лист из альбома
Эстетика пространства-складки, таким образом, неизбежно приводит к признанию иллюзорной природы опыта. Идея эта проникла поистине во все поры китайской культуры и воплотилась в самых разных искусствах. Не в Китае ли – и, кажется, только там – повара любили готовить так, чтобы бобы имели вкус мяса, а яичница пахла рыбой? Китайские ремесленники обращались с камнем как с мягким стеклом, а дереву, покрывая его лаком, придавали матовую твердость металла. Китайские зодчие не ремонтировали зданий и не сохраняли руины, а отстраивали здание заново, создавая подобие первоначального строения.
Новизна постройки делает ее исторически даже еще более реальной: ведь именно таким было исчезнувшее здание в тот момент, когда его только что отстроили. В доме Конфуция на родине древнего мудреца посетителю покажут «кипарис, посаженный Учителем Куном», – конечно, другой кипарис, но, должно быть, очень похожий на то дерево, которое собственноручно посадил древний мудрец.
Поскольку живопись Китая указывает на реальность, которую «не могут осветить солнце и луна», она может быть названа иллюзионистской по своей природе. Впрочем, в отличие от первобытного искусства, которое, по замечанию Э. Гомбриха, требует «полноты существенных черт» в изображении и выдает «страх случайного»[185], классическая живопись Китая являет собой тень, сокращение, запись действительности; она взывает к воображению и предполагает наличие литературной традиции, хранящей знания о возможных значениях образов и, главное, об их внеобразном истоке. Иллюзионизм китайской живописи совершенно чужд и натуралистического правдоподобия, к которому стремилась живопись Европы. Этот иллюзионизм есть скорее убедительность невероятного, даже неведомого. Он проявляется главным образом в различных приемах экранирования действительности, в тенденции сводить вещи к их типическим чертам, значимому штриху: на пейзажах поздних китайских мастеров часто различимы лишь вершины гор и пагод, встающих из тумана, человеческие фигуры нередко почти полностью скрыты деревьями и камнями или изображены сзади, а подчас лишены лиц. Такие урезанные, сведенные к фрагменту образы как раз и взывают к недостижимой полноте видения, побуждают зрителя вверить себя «странствию духа», требуют домыслить несказанное, вообразить отсутствующее. Экранирование предметов в китайской живописи есть, несомненно, внешний образ само-свертывающегося «Небесного Сердца». Оттого же появляющиеся на этой поверхности-экране фантастические образы отличались в глазах знатоков и наибольшей убедительностью.
Иллюзионистская природа китайской живописи предполагала также, что в пространстве картины нет незначимых мест и нет разделения на элементы содержательные и декоративные. Соответственно, время китайской картины – это единовременность всех событий, абсолютное протекание без начала и конца, а ее пространство – место со-бытийности, точка покоя, разлитого в движении вещей. Поэтому китайские пейзажи выписаны по единому масштабу, хотя логическая связь между отдельными их частями может отсутствовать. В работах мастеров XVI–XVII веков как никогда часты обманные виды, подчеркивающие равнозначность разных мест пространства картины, различных объектов и ракурсов созерцания. О желательности превращения картины в некий сплошной массив непрерывно меняющейся, одухотворенной материи сообщает традиционная формула: «Скалы подобны движению облаков». Образцом такого иллюзионизма, предполагающего взаимное перенесение свойств вещей друг на друга, является уже упоминавшаяся картина Фа Жочжэня «Туман в горах», где облачный покров и горные склоны сливаются в какую-то единую массу, и то, что глаз поначалу принимает за разрывы в облаках, может оказаться при внимательном рассмотрении утесами или камнями. Эксперименты Фа Жочжэня кажутся не просто игрой, но иллюстрацией цельности символического, самоизменчивого пространства Великого Превращения.
Идея неразличения образа и безо́бразного, деформации вещей и Одного Превращения заметно повлияла на критерии эстетической оценки произведений искусства в Китае. По традиции различались три категории художников. К низшей относили живописцев «умелых» (нэн), то есть таких, которые могли искусно передать внешний вид предметов. Именно в эту категорию китайцы единодушно зачислили европейских мастеров живописи. Средним уровнем мастерства обладали, по традиционным представлениям, те художники, которые умели запечатлеть в своих работах «утонченность» (мяо) вещей, иными словами – передать незримую, символическую глубину образов, выразить целое через фрагмент и нюанс, обозначить присутствие в явленном мире другой реальности. Это качество живописи соответствует восходящему движению духа от предметности опыта к пустоте, или, говоря другими словами, открытию духовного видения. Лучшими же считались художники, способные отобразить всеединство «духовности» (шэнь) – эту силу безусловного самопревращения Дао, воплощающего нисходящее движение духа от всеединства пустоты к конкретности вещей. Это живопись par excellence, то есть наиболее совершенное воплощение непосредственной живости образов.
Итак, три указанных уровня мастерства соответствовали трем фазам внутренней метаморфозы сознания, в которой совершается круговорот символической реальности. В позднеимператорскую эпоху работы немногих гениальнейших мастеров причисляли к разряду «свободных», или «исключительных» (и). Китайские авторы неизменно сетуют на трудность определения этой категории, как будто ускользающей от всех словесных формул. В числе важнейших ее признаков обычно называют «полную свободу кисти». По сути дела, речь шла о типизации самой идеи свободы творчества, предваряющей все типовые формы традиционного искусства. Нечто подобное можно наблюдать в чаньской или даосской иерархии духовных достижений, где высшая ступень относилась к неконвенциональным, откровенно «приземленным» образам святости[186]. Вероятно, появление категории «свободных» художников не случайно совпало с модой на отождествление духовного содержания искусства с чань-буддийским «прозрением». Последнее стало аналогом одухотворенного наития мастера, непроизвольно, но безошибочно воспроизводящего в своем творчестве символическую матрицу бытия. Примечательно суждение критика раннецинского времени Чжан Юя, который говорил, что «созвучие энергий» в картине может выражаться в туши, в работе кистью, в замысле автора (Чжан Юй употребляет термин и – «воля») и, наконец, в «отсутствии замысла», что и является подлинной вершиной искусства. У такого мастера, продолжает Чжан Юй, «там, где с виду нарисовано достаточно, на самом деле чего-то не хватает, а там, где нарисовано недостаточно, на самом деле нечего прибавить»[187].
Конечно, фантастичность китайского художественного
